La Sacra di San Michele

Tra Longobardi e Franchi

Itinerari
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Viaggio tra figure, segni e
simboli dell’architettura torinese
La magia alla base di tutto
Quinta parte

 
 
 

Il viaggio nel mondo dei simboli e delle figure ornamentali che ravvivano le pareti dei palazzi torinesi e che alimentano la fama della città come luogo del mistero non può che sconfinare nel terreno fertile quanto insidioso della magia. Il concetto di magia ha talmente dilatato i propri confini semantici da includere in sé qualsiasi fatto foriero di effetti modificativi o alterativi della realtà che sembri sfuggire al controllo razionale. La labilità del confine tra magia e religione, ad esempio, è attestata dal fatto che, nel Medioevo, la trasformazione di un atto magico in pratica legittima, agli occhi della Chiesa, è fatta discendere dal conformarsi della procedura messa in atto ai precetti formulati dall’istituzione ecclesiastica. La borraccina che cresce attorno alla tomba di San Tranquillo di Digione è considerata da Gregorio di Tours depositaria di poteri curativi soltanto perché prospera a contatto con il sepolcro del martire e può beneficiare di quel travaso di energie soprannaturali che rifluiscono dalle sue ossa e che non hanno alcun carattere “magico” proprio perché legittimate dal certificato di garanzia apposto dalla Chiesa. E’ la Chiesa stessa a stabilire che la somministrazione di quelle erbe non sconfina nelle pratiche illegittime della medicina alternativa, contrapposta a quella naturale ereditata dagli antichi (la physica) e alle benedizioni rituali. Le ricette, volgarizzate, di questa medicina “superstiziosa” si trovano descritte nel Tacuinum Sanitatis e si fondano sulla teoria degli umori e dei temperamenti.
Le figure chimeriche, ibride, fantastiche, che abbiamo passato in rassegna nei paragrafi precedenti sorvegliano gli androni delle dimore nobiliari, sorreggono il peso dei balconi, trasmettono segnali di difficile decifrazione al passante frettoloso, intimidiscono il forestiero incapace di interpretare il paesaggio simbolico disegnato da mascheroni, cariatidi, telamoni, antefisse, busti, putti, leoni, draghi. La magia, nell’accezione popolare del termine, trasuda dai tratti somatici deformi e ghignanti dei mascheroni e s’irradia tutt’attorno, effondendo una luce sinistra che cattura e abbaglia lo sguardo dell’osservatore.
Rimane irrisolto il quesito fondamentale che assilla i cultori del mistero e che li induce ad interrogarsi attorno alle ragioni che hanno giustificato il comportamento di architetti e progettisti, travolti dalla smania di distribuire queste figure ornamentali, simboliche, apotropaiche, sulle pareti dei palazzi e di trasformare la città in una distesa sconfinata di teste zoomorfe e antropomorfe, di sagome dalle fattezze animalesche, di elementi di sostegno con sembianze maschili o femminili, di nastri e ricami che si aggrovigliano riflettendo la tradizione delle grottesche, di decorazioni come la cornucopia e i festoni di frutta e fiori che il classicismo augusteo adottò come summa simbolica della potenza generatrice della natura.
La riproposizione di questo campionario simbolico, fatto proprio dal neoclassicismo e dall’eclettismo ottocentesco ma anche dalle esperienze stilistiche precedenti, dimostra la consapevolezza culturale e intellettuale delle maestranze che operarono nella capitale sabauda ma non ci si stanca di domandarsi se questa proliferazione di figure e simboli non abbia inteso trasmettere anche messaggi d’altro tenore.
L’impronta magica della città si riflette sui tratti deformi dei mascheroni e dei gargoyles, spesso occultati o dissimulati dai dettagli architettonici come cornicioni e modanature, che celano alla vista dei disattenti queste presenze oscure. Il paesaggio ornamentale e simbolico che ne deriva restituisce un’immagine torbida, sfocata, frammentata, di un passato dove superstizione, magia, simbolismo, si fondono dando forma ad una matassa aggrovigliata all’interno della quale è impossibile tracciare delle linee che demarchino con nettezza il confine tra il reale e l’immaginario. D’altronde, per l’uomo medievale e per coloro che lo precedettero nell’età antica, l’immaginario fa parte della realtà, anzi si avvicina alla verità più di quanto non faccia la sfera materiale che sperimentiamo con i nostri sensi.
Addentrarsi nel terreno della “magia” è impresa complessa perché richiede di spogliare il termine del ruolo di parola “passepartout” che ne ha travisato il senso originario. Qualsiasi fatto sfugga alla capacità di comprensione fondata sull’applicazione delle regole fisiche e non si lasci inquadrare nelle categorie razionali, sottraendosi al nostro controllo, ci infonde un senso di inquietudine, di precarietà, che il ricorso al concetto di magia tenta di esorcizzare.
L’interpretazione dell’atto magico varia nel tempo e la sua lettura muta a seconda del paradigma culturale di riferimento. Nel campo dell’antropologia, Taylor, in quanto evoluzionista, aderì al modello allora egemone che rappresentava la storia dell’umanità ricorrendo alla metafora della linea continua o della strada maestra, che conduce dalla barbarie dello stadio primitivo alla società razionalizzata e industrializzata dell’Ottocento inglese. Tuttavia, tralasciò l’innovazione tecnologica come motore del progresso per concentrare l’attenzione sull’affinarsi del pensiero religioso, sposando una prospettiva intellettualistica.
Taylor era stato indotto a dedicare le proprie energie all’analisi del pensiero religioso inteso come molla del progresso dallo sconcerto che lo studioso, ateo e materialista, provò di fronte alla moda dilagante dello spiritismo, che prese piede tra le élite della società vittoriana, ammaliando torme di giovani rampolli e donne attempate e travalicando ben presto i confini nazionali. Le pratiche spiritistiche, fondate sulla convinzione di poter stabilire un contatto con la dimensione ultraterrena affidandosi ai poteri medianici di persone qualificate, s’erano diffuse a tal punto da contagiare alcuni illustri esponenti del positivismo scientifico come Cesare Lombroso, torinese d’adozione, che si lasciò attrarre dai circoli spiritistici sorti in Torino e dalle sedute della celebre medium Eusapia Palladino.
Lo sconcerto di Taylor derivava dall’impossibilità di conciliare il contesto razionalizzato della società industriale inglese con il riaffiorare di pratiche che sembravano contrastare con i postulati della razionalità, riproponendo atteggiamenti superstiziosi tipici di altre epoche.
In primo luogo, lo studioso rappresentò la storia dell’umanità come progresso determinato dall’affinarsi del pensiero religioso che, con il tempo, assunse forme di manifestazione sempre più raffinate, dall’animismo delle origini ai monoteismi moderni, sino all’affermarsi del predominio scientifico. Il sentimento religioso, dunque, evolve in schemi sempre più elaborati ma verrà spazzato via dal potere della scienza. Anche se tale previsione è stata confutata dai fatti, la rappresentazione proposta da Taylor tenta di spiegare razionalmente il riemergere dello spiritismo e di pratiche affini in un contesto moderno che si supponeva depurato dalla superstizione. L’animismo è la prima forma in cui si struttura il pensiero religioso e nasce dalla reazione intellettuale dell’uomo che riflette di fronte al mistero della morte o che medita attorno alla natura del sogno come veicolo di esperienze extracorporee. L’uomo primitivo risolve l’impasse immaginando che ciascun oggetto e ogni uomo abbiano un doppio e qualificando questo doppio come “anima”. Taylor, applicando il concetto cristianocentrico di anima, mutuato dal pensiero aristotelico, conia il termine “animismo”, ancora oggi applicato genericamente alle forme religiose che non siano inquadrabili né come politeismo né come monoteismo e che conservino un aspetto primitivo.
Come riflesso materialistico della costruzione tayloriana prende forma il concetto di “feticismo”, termine che designa il fenomeno per il quale l’anima depositerebbe singoli frammenti o particelle di sé sulla superficie degli oggetti venuti a contatto, in vita, con la persona defunta, imprimendovi la propria impronta.
L’animismo evolve nel politeismo e il politeismo nel monoteismo con la proclamazione di un principio divino unico ed esclusivo. A questo punto della costruzione, Taylor dispone degli strumenti per qualificare lo spiritismo come retaggio delle credenze animistiche. Esistono delle scorie, dei residui, che sono sopravvissuti alla dissoluzione delle forme di religiosità primitive e che permangono, nel contesto razionalizzato della società britannica ottocentesca, come fossili che restituiscono fedelmente l’immagine di stadi evolutivi del pensiero spirituale più arretrati rispetto a quello che si presume raggiunto dalla modernità. Dunque, la partecipazione alle sedute spiritica è equiparabile ad una pratica superstiziosa, una sopravvivenza di forme arcaiche di manifestazione del pensiero religioso, che non appaiono in sintonia né con la raffinatezza dello schema monoteistico né con i dogmi razionalistici della modernità. L’antropologo Frazer, invece, propone una rappresentazione evolutiva del pensiero umano che classifica la magia come stadio elementare dello sviluppo e prospetta la religione e la scienza come tappe successive. In entrambe le soluzioni la scienza supera la religione ma Frazer, rispetto a Taylor, introduce come stadio primario del pensiero intellettuale la magia. La magia si presenta come pratica pre-razionale perché riflette l’incapacità del pensiero umano, in quel determinato stadio del suo sviluppo, di mettere a fuoco la relazione causa-effetto nella concatenazione dei fatti. Per questa ragione si attribuisce la guarigione da una malattia non al normale decorso della patologia o all’intervento risanatore del medico, bensì al potere taumaturgico di un amuleto come i cosiddetti filatteri o characteres che i cariagi, cultori della fattucchieria, preparavano mescolando erbe e frammenti ossei e tenendo i sacchetti appesi in luoghi particolari come crocicchi o alberi sacri in modo tale che ne assorbissero l’energia soprannaturale.
Nella prima metà del Novecento, è Malinowski a proporre una visione diversa e meno preconcetta della magia, non più concepita come forma pre-razionale del pensiero umano ma come strumento attraverso il quale certi popoli tentano di controllare l’imponderabile e di ridurre il margine di imprevedibilità che qualsiasi evento porta con sé. Il caso dei Trobriandesi è illuminante. Dopo la semina dell’igname, gli isolani fissano un palo al centro del campo e lo circondano con mucchietti di erbe dal potere apotropaico, che servono a proteggere l’appezzamento dal pericolo delle tempeste. Tale pratica rientra nel concetto di magia ma non nel senso che chi la mette in opera abbia una struttura mentale talmente rozza ed elementare da non percepire la relazione di causalità tra la tempesta e la perdita del raccolto e da ritenere che l’adempimento di specifiche ritualità possa scongiurare questo rischio.
Il senso reale della magia va interpretato contestualizzando la pratica magica nel contesto sociale in cui opera. Il paradigma funzionalista concepisce la società come un organismo in cui ciascuna delle parti interagisce con l’altra e non può sopravvivere autonomamente. Il trobriandese è cosciente del principio causale che regola l’azione delle tempesta e che fa conseguire alla catastrofe naturale la rovina del raccolto ma percepisce anche l’impotenza dell’uomo di fronte alle forze della natura, che sfuggono alla sua capacità di controllo e che infondono un forte senso di precarietà legato all’imponderabile. Dunque la magia è una pratica tranquillizzante, che rassicura l’agricoltore, trasmettendogli coraggio con l’idea che il palo e le erbe dal potere profilattico possano preservare il campo dalla probabilità che si scateni la tempesta e il raccolto sia devastato. La magia non è che una forma di difesa psicologica adottata per esorcizzare il terrore dell’imprevedibile, del caso fortuito, che si sottrae al dominio razionale dell’uomo.
Gli studi condotti sugli Azande del Sudan rivelano che stregoneria e magia possono contenere un principio di razionalità. Qualsiasi fatto nefasto è imputato dagli Azande alla stregoneria (mangu), atto psichico cosciente o anche involontario che lo stregone compie per produrre degli effetti modificativi o alterativi della realtà. Per accertare l’identità dello stregone ci si avvale di rituali magici i cui risultati confermano o smentiscono i sospetti. Stregoneria e magia nella società degli Azande funzionano come procedure di risoluzione della conflittualità interna e costituiscono una forma particolare di razionalizzazione del male il cui manifestarsi è sempre incomprensibile. Se due persone si rifugiano sotto un fienile per ripararsi dalla calura e la struttura, sospesa su sostegni lignei secondo la tipologia costruttiva locale, crolla schiacciandoli, gli Azande imputano la tragedia alle conseguenze del “mangu”, l’atto di stregoneria. Contrariamente alle apparenze, però, essi non intendono obliterare le leggi della fisica sostituendovi la stregoneria. Non negano che le cause naturali siano da rintracciarsi nel logorio dei pali lignei che, consumandosi, hanno destabilizzato la struttura. Con il concetto di stregoneria tentano di spiegare la ragione per cui quelle due persone si sono trovate sul luogo della tragedia proprio in quel momento. Il reale intendimento è di razionalizzare il fato. Si ricorre all’idea di mangu come pratica tranquillizzante capace di rassicurare la comunità di fronte all’imponderabilità del destino e all’inafferrabilità di quelle serie causali che noi definiamo caso fortuito o forza maggiore.
La piccola rassegna mette in luce la variabilità del concetto di magia a seconda delle culture e delle epoche.
Il fluido magico che trasuda dai palazzi torinesi e che inonda le strade della capitale sabauda è semplicemente il frutto della deformazione illusionistica o si può rintracciare un barlume di fondatezza in queste teorie perennemente in bilico tra magia, occultismo, mito, superstizione? Le figure alate che riflettono la tradizione dei gargoyles medievali, riproducendone fattezze deformi e volti ghignanti, i mascheroni diabolici che sorvegliano l’ingresso degli androni nobiliari, le cariatidi e i telamoni che sembrano sostenere il peso di balconi e terrazze, tutti questi elementi ornamentali trasmettono messaggi che la nostra mente non è più in grado di decifrare o sono testimoni silenti e inerti di tradizione magiche ormai dimenticate?
L’interpretazione del simbolo è l’esito di una procedura complessa, articolata, che non può prescindere dalla lettura globale delle figure simboliche che si affollano contro la parete di un palazzo o si addensano attorno ai capitelli di una chiesa romanica. I simboli non possono essere letti isolatamente l’uno dall’altro perché interagiscono e interloquiscono tra loro. Il significato complessivo che traspare dall’insieme dei simboli distribuiti sulla parete di un palazzo o all’interno di un edificio sacro non corrisponde mai alla somma dei significati attribuibili a ciascun simbolo considerato autonomamente rispetto agli altri. Occorre dunque considerare tutti i fattori che incidono sulla lettura del campionario simbolico presente nelle architetture cittadine.

L’influsso dell’immaginario simbolico
sulle pratiche quotidiane: tra pietra, legno, metallo

La complessità dei meccanismi logici che regolano l’interpretazione del simbolo, e che dovrebbero soccorrerci nell’impresa di afferrare il senso delle figure ornamentali e dei mascheroni diabolici, è amplificata dalla distanza che separa la sensibilità contemporanea da quella degli uomini che ci precedettero. L’idea di collegare automaticamente un significato ad una certa figura corrisponde ad una concezione meccanicistica che rischia di tradire il senso reale del simbolo. Per risalirvi occorre tenere conto di tutti i fattori che intervengono nel processo di definizione del signum. Il codice morale che presiede all’uso dei colori in età medievale e la sensibilità cromatica tipica dell’uomo del tempo influiscono, ad esempio, sull’analisi delle opere pittoriche. Come il blu, per l’uomo medievale, è un colore caldo, associato alla secchezza e al calore dell’aria, così il giallo è il marchio che rende immediatamente percepibile l’idea di trasgressione, di devianza collegata ad un personaggio. Il giallo, così come la bicromia o i profili seghettati, zigzagati, dentellati (la sega è strumento diabolico) segnala i reietti della società, gli emarginati, gli esclusi, i pazzi, le prostitute.
Nel mondo medievale, d’altronde, immaginario e realtà si compenetrano talmente a fondo che persino l’uso dei materiali era condizionato dalla loro storia simbolica. Il legno, in quanto tratto dall’albero, è un materiale vivo. Il mondo vegetale nell’immaginario medievale è associato all’idea di purezza mentre la dimensione animale è legata al concetto di impurità. Dunque, l’elemento vegetale riscuote particolare successo in quest’epoca. Il ciclo vitale dell’albero, la linfa che ne irrora il tronco, le radici che assorbono nutrimento dalla terra, tutto contribuisce a rendere il vegetale affine all’uomo e compartecipe del suo destino mortale. La pietra è contrapposta al legno, come materiale inerte. E’ anche vero che la pietra, per la resistenza alle intemperie e per l’aspetto immutabile nel tempo, trasmette l’idea dell’immortalità, di qualcosa che trascende la dimensione finita e mortale dell’uomo. Tale caratteristica della pietra è probabilmente alla base della saxorum veneratio, l’insieme di pratiche cultuali che percepivano la superficie litica o i grandi massi come porta di comunicazione con la dimensione ultraterrena, con la sfera del divino. Attraverso il masso eneolitico di Campiglia Soana, oggi trasformato nell’imponente riparo del santuario di San Besso, o per il tramite dei massi erratici di cui è cosparsa l’imboccatura delle valli glaciali piemontesi, il soprannaturale rifluiva nella quotidianità.
Il legno è comunque preferito alla pietra come materiale per la costruzione dei castelli o la fabbricazione di statue votive e sembra plausibile che il processo di “pietrificazione” del castello alla svolta del Mille, che implicò il passaggio dal legno alla pietra come materiale da costruzione, sia stato rallentato da resistenze di carattere simbolico. In questo senso, sono illuminanti le leggende alpine che presentano la trasformazione in pietra come una sorta di pena capitale, di condanna a morte, comminata alle statue lignee che non si siano dimostrate all’altezza dei poteri taumaturgici o profilattici attribuiti loro dalla religione popolare. La statua di legno che riproduce i tratti iconografici del santo taumaturgo, specializzato nel dispensare guarigioni miracolose o nel proteggere il borgo dalle calamità naturali, può fallire nell’adempimento dei doveri di salvaguardia derivanti dal patto concluso con la comunità ed essere punita per la propria negligenza con la condanna alla pietrificazione.
Materiale ancora più nefasto, sotto il profilo simbolico, è il metallo, il ferrum dolosissimum. Pur indispensabile per la fabbricazione di arnesi da lavoro e di armi, il metallo è un materiale funesto sia perché è estratto dalle viscere della terra, a stretto contatto con gli inferi in base alle leggi sull’orientamento religioso che collocano Dio in alto e i demoni in basso, sia perché la sua lavorazione richiede l’uso del fuoco, della scintilla, che evoca le fiamme dell’inferno e anticipa le afflizioni fisiche cui saranno sottoposte le anime dannate.
La simbologia legata al metallo influisce sull’uso che se ne fa nella fabbricazione degli attrezzi e delle armi. Infatti, l’assemblaggio di parti in legno e di parti in metallo, come nell’aratro, nell’ascia, nella vanga, garantisce la possibilità di usufruire delle proprietà positive del metallo affidando, nel contempo, al legno il compito di neutralizzarne la nocività. Il legno funziona come un talismano che vanifica l’influsso diabolico del metallo.
Anche le professioni che hanno a che fare con questi due materiali risentono della simbologia correlata. Infatti, tra le cinque professioni più svalutate in età medievale ritroviamo: il macellaio, ricco ma sanguinario; il mugnaio, accumulatore e affamatore; il carbonaio e il taglialegna, distruttori di boschi; il fabbro, membro in vista della comunità ma svalutato dal suo lavorare a stretto contatto con un materiale malefico come il metallo.
Il taglialegna è il carnifex della foresta, carnefice e macellaio insieme. Il carbonaio è il prototipo dell’uomo reietto, emarginato dalla società. Vive ritirato nel folto della foresta, solitario, impegnato nell’opera di distruzione del bosco. Si calcola che, all’epoca di Filippo il Bello, ci volessero dieci chili di legna per produrre un chilo di carbone, più leggero e facile alla combustione. In un mese una fossa carbonaia poteva consumare cento ettari di foresta, depauperando un patrimonio che si tentava con provvedimenti restrittivi di tutelare. Nei romanzi cavallereschi del Trecento è presenza costante la figura malefica del carbonaio. Il cavaliere sperduto chiede informazioni al carbonaio, rappresentato con le tipiche fattezze deformi dell’uomo che vive isolato, respinto dalla società. Gli occhi rosseggianti, che riflettono la forma e il calore delle fiamme infernali, i lineamenti sgraziati e scavati dalle traversie esistenziali, l’aspetto sinistro, trascurato, tutto contribuisce a far corrispondere la rappresentazione medievale del carbonaio, il gran distruttore di foreste, al cliché dell’homo silvaticus, rozzo, primitivo, solitario, personificazione della barbarie, archetipo dell’arretratezza. L’uomo silvaticus racchiude nel nome il segno del proprio destino e mostra con chiarezza il legame che l’etimologia medievale istituisce tra l’esistenza ritirata nella foresta e l’immagine di selvatichezza che questa condizione porta con sé.
La valenza positiva del legno nell’immaginario medievale influisce anche sulla percezione simbolica degli strumenti usati per lavorarlo, che possono essere malefici o benefici a seconda delle modalità con cui agiscono. La lentezza della sega e l’impietosa brutalità con cui si accanisce contro il tronco la trasformano in un attrezzo malefico. L’impronta diabolica associata alla sega dipende anche dall’azione della stessa che, con il suo moto regolare e inesorabile, sembra torturare la pianta, prolungarne l’agonia, a differenza dell’ascia, che è netta e celere nel taglio. Inoltre, la sega massacra le fibre dell’albero con tale efficacia da impedire la ricrescita dei rami sul ceppo o sul tronco e da favorire la putrefazione della materia legnosa. La sega porta con sé anche un retroterra biblico e un campionario di topoi agiografici che contribuiscono a svilirne l’immagine. Il profilo dentellato e irregolare che ne contrassegna la sagoma è irrimediabilmente collegato dall’immaginario medievale allo strumento con cui fu martirizzato San Simone e riflette il supplizio riservato, secondo la tradizione, al profeta Isaia, che venne tagliato in due insieme con il tronco nel quale aveva trovato riparo. Anche l’etimologia, prioritaria nella comprensione dei meccanismi che regolano l’interpretazione del simbolo, sembra consolidare il legame tra i due malcapitati, il santo e il profeta, e lo strumento che diede loro la morte. In francese antico, sia il nome Simon sia il nome Isaia sono messi in relazione etimologica con il vocabolo che designa la sega, scie.
Il taglio netto praticato dall’ascia, per contro, la rende uno strumento meno cruento, che recide la pianta ma non impedisce la riformazione dei germogli e non ne prolunga oltre misura la sofferenza. Inoltre, il rumore prodotto dall’ascia che si abbatte sul tronco è contrapposto all’azione silente della sega che opera lentamente e senza colpire l’udito, il che porta a considerare quest’ultima come lo strumento ideale per praticare il taglio abusivo degli alberi.
Un altro aspetto da considerare, che misura la capacità dell’immaginario simbolico di incidere sulle pratiche quotidiane, è dato dal legame esistente tra la percezione del tipo di albero da cui si trae il legno come pianta apportatrice di influssi benefici o malefici e l’uso che del legno stesso si fa. Il fatto che il tasso, specialmente nella cultura celtica e germanica, sia considerato un albero malefico, associato all’idea della morte e del suicidio, ha influito sull’uso del suo legno per la fabbricazione di bare o di oggettistica legata ai riti funebri? Il legno ricavato dall’olmo o dalla quercia, alberi connessi all’amministrazione della giustizia, era adoperato per la costruzione di elementi d’arredo destinati alle aule di tribunale?
Partendo dagli alberi malefici, spicca il tasso, che deve il soprannome di “albero della morte” o “todesbaum” a diversi fattori che ne hanno condizionato l’immagine. In primo luogo, cresce solitario, nelle brughiere o nelle lande isolate. La sua chioma sempreverde, il suo aspetto immutabile nel tempo, la resistenza alle avversità climatiche, l’hanno fatto associare all’idea di immortalità, come se avesse suggellato un patto con il diavolo per mantenere integra la vitalità. La fama del tasso come albero malefico, consolidata presso le culture celtiche e germaniche, si riflette anche sull’etimologia del termine latino che lo designa, taxus, strettamente legato al vocabolo “toxicum”, cioè velenoso. Ancora una volta l’etimologia influenza la percezione di un oggetto, in questo caso l’albero, ne rivela l’intima essenza, ne mostra la verità, quella di essere inscindibilmente legato alla dimensione malefica. La fama del tasso come albero funesto è comprovata dalle sue proprietà fisiche e chimiche. E’ una pianta mortifera, dispensatrice di morte, perché dalla sua linfa, dalle sue radici, dalla sua corteccia, si ricava un succo letale, quello stesso che Giuda avrebbe ingerito per suicidarsi, in alternativa all’altra versione leggendaria che lo vuole impiccato all’albero di fico.
Per questa sua fama di albero malefico, il tasso è normalmente messo a dimora nelle aree cimiteriali ed è legato alla simbologia della morte. Ci si domanda allora se siano state le proprietà fisiche e chimiche del tasso, il legno tenero e modellabile con facilità, a determinarne l’uso, in Scozia, Galles e Inghilterra, per la fabbricazione di frecce e di archi o se sia stata la fama di albero malefico e velenoso ad influenzarne le modalità d’uso, trasformando il suo legno nella materia prima ideale per la costruzione degli strumenti atti a propagare la morte.
Il tiglio, al contrario, è albero benefico. La dolce melodia prodotta dal fruscio delle sue fronde, celebrata da Virgilio nel quarto libro delle Georgiche, attira le api e le incentiva a produrre miele di qualità eccelsa. Tale attributo potrebbe aver influito sull’uso del legno di tiglio per la costruzione di strumenti musicali.
Le proprietà taumaturgiche, profilattiche e aromatiche attribuite tradizionalmente alle foglie, alla corteccia, alle radici del tiglio l’hanno trasformato nell’albero ideale da mettere a dimora in prossimità dei luoghi di cura e di ricovero ospedaliero. A partire dal Seicento il tiglio è adoperato come albero ornamentale nella formazione dei filari che affiancano ospedali, convalescenziari, case di cura. Sarebbe interessante appurare se le statue di santi, martiri, della Vergine, di Cristo, cui la tradizione locale riconosca poteri benefici, miracolosi, di efficacia superiore alla media, siano state realizzate lavorando il legno di tiglio o di altri alberi benefici e se, al contrario, l’uso di legni ricavati da alberi malefici come il tasso potesse neutralizzare o vanificare le proprietà soprannaturali dell’opera.
Ci si interroga, ad esempio, se l’uso del legno di frassino, cui la cultura germanica assegna il ruolo di mediatore tra dèi e uomini, porta di comunicazione tra sfera terrena e sfera celeste, per la realizzazione di archi e frecce sia da ricollegare alle proprietà fisiche e chimiche che gli sono riconosciute e che lo rendono facilmente intagliabile e modellabile oppure sia riconducibile alle proprietà benefiche, taumaturgiche e medicinali, che la farmacopea gli attribuiva sin da tempi remoti.
Il caso del noce, invece, si discosta dalla regola generale che qualifica le varie tipologie di alberi, a seconda delle proprietà fisiche e chimiche e delle caratteristiche botaniche, come totalmente malefici o totalmente benefici. Infatti, i vantaggi pratici che si traggono sin dai tempi antichi dal legno e dai frutti del noce non corrispondono all’immagine stereotipata del noce stesso come albero funesto, dannoso per la salute fisica e spirituale di chi si avvicina alle radici imbevute di veleni o di chi si addormenta all’ombra delle sue fronde. Gli enciclopedisti medievali, accodandosi all’analisi etimologica di Isidoro di Siviglia, collegano il vocabolo latino che designa il noce, nux, alla stessa radice del verbo che indica il danneggiare, l’essere nocivo, cioè nocere. Il veleno che trasuda dalle radici del noce contamina il terreno circostante, inaridendolo e impedendo la crescita di altri alberi. Le proprietà venefiche del noce sono talmente consolidate nell’immaginario collettivo che gli abitanti del villaggio adottano ogni precauzione affinché i bambini non scorazzino attorno all’albero malefico. La nomea nefasta collegata al noce per via dell’etimologia, che ne mostra senza margine di dubbio la natura demoniaca, e a causa della velenosità delle radici, ha inciso a tal punto sulla rappresentazione simbolica dell’albero da accumulare un sostanzioso patrimonio leggendario che ruota attorno alla proibizione assoluta di riposare o addormentarsi sotto le sue fronde. Infatti, la sosta potrebbe rivelarsi fatale per l’integrità spirituale del malcapitato, che cadrebbe preda della legione di demoni pronti ad approfittare dello stato di torpore della vittima e della sottigliezza del proprio corpo etereo, non proprio materiale né totalmente spirituale, per intrufolarsi nei sogni del dormiente, suscitando visioni fantastiche, ingannandone la mente con abili macchinazioni e soggiogandone la coscienza. Come si può constatare, tale e tanta è la mole di informazioni riguardanti la storia simbolica dei materiali, delle figure, dei colori, che destreggiarsi in questo mare magnum, orientarsi in questo oceano burrascoso, non è impresa di poco conto. Richiede pazienza, ponderazione, senso della misura e capacità di accogliere con il necessario scetticismo tutte quelle teorizzazioni che pretendono di far confluire il campionario simbolico e le sue implicazioni nel terreno della magia, dell’occultismo, del mistero.

In bilico tra magia, superstizione, religione

Accanto alla simbologia, la presenza massiccia di figure ornamentali come pipistrelli, civette, ramoscelli di noce o di ritratti che riflettono la tradizione ancestrale, di ascendenza celtica, delle têtes coupèes, esposte sull’uscio a modo di trofeo e di scudo soprannaturale, mostra l’influsso esercitato dal complesso e variegato tema delle “superstizioni” sull’immaginario degli architetti che posero mano al paesaggio decorativo torinese. La societas christiana medievale si differenziava rispetto ad altre società e religioni per la presenza egemone di un’istituzione ecclesiastica, depositaria del potere di stabilire dogmi e di fissare, cristallizzare, gli articoli della fede in una formulazione che rimane inalterata e immutabile nel tempo. E’ la Chiesa, con il suo potere dirigistico sulla società cristiana, accentuatosi dopo la riforma accentratrice di Gregorio VII che trasforma la Chiesa in un’organizzazione monarchica, verticistica e gerarchizzata, a tracciare la linea di demarcazione che separa il terreno della religione, il culto del vero Dio, dalla sfera della superstizione, il culto dei falsi dèi. La superstizione sta alla religione come l’astrologia sta all’astronomia: una figlia molto pazza di una madre molto saggia. L’aforisma di Voltaire contrappone alla religione la superstizione, che comprende i comportamenti che deviano dai principi fissati dalla prima e dai precetti stabiliti dalla classe dirigente interna alla Chiesa perché è stata la Chiesa nei secoli ad arrogarsi il diritto di qualificare un atteggiamento, una credenza, una pratica, come superstizione da condannare. Ciò pone in luce sia la mutevolezza del concetto di superstizione, che dilata o restringe i propri confini a seconda delle epoche e delle circostanze, sia l’inafferrabilità che la caratterizza e che dipende dalla considerazione che, spesso, certe pratiche dapprima considerate legittime o tollerate si tramutano in atteggiamenti giudicati superstiziosi e, dunque, in contrasto con la fede, per via di decisioni sinodali o conciliari.
Il concetto di superstizione è forgiato in ambito romano con Cicerone che, nel De Natura Deorum, definisce superstiziosi coloro che sacrificano o pregano ossessivamente affinché i figli sopravvivano loro. Ecco che il concetto di superstitio è posto in relazione con il verbo “superstare”, sopravvivere, che è alla base del termine che designa il testimone, superstes. Il testimone è, per l’appunto, colui che, essendo sopravvissuto ad un fatto, è in grado di autenticarlo, di attestare che è veramente accaduto. L’idea di sopravvivenza è traghettata così nel concetto di superstizione che, a partire da Lattanzio, retore romano convertito al Cristianesimo nel 300, acquisisce l’accezione moderna di comportamento o credenza che proietta frammenti di paganesimo in un contesto cristianizzato, una sopravvivenza di epoche remote che illegittimamente continua a plagiare le menti più deboli e ingenue.
Lattanzio rifiuta così l’idea ciceroniana, sottolineando che è del tutto normale trarre auspici affinché i figli ci sopravvivano, e le sostituisce una concezione moderna, fondata sulla riconduzione all’ambito della superstizione di quelle pratiche che derivano dal paganesimo e che sono la sopravvivenza del paganesimo nella società cristiana, soprattutto l’evemerismo, cioè la divinizzazione dei morti e l’idolatria, cioè il culto tributato alla creatura, idolo fabbricato artificialmente, animale o vegetale, in opposizione al precetto sancito nell’Esodo che recita “non avrai altri dèi all’infuori di me”.
Non soltanto le pratiche pagane confluiscono nel contenitore “superstizione” ma anche quelle ebraiche, tanto è vero che Agobardo di Lione, vescovo morto nel 490, ci ha lasciato due libelli, che sopperiscono in parte all’assenza di una vera trattatistica medievale in materia di superstizioni, l’uno contro le superstizioni ebraiche e l’altro diretto contro la superstizione di chi venera le immagini. Agobardo anticipa le tendenze iconoclastiche che sotto Leone l’Armeno prenderanno il sopravvento a Bisanzio determinando la distruzione di un immenso patrimonio iconografico.
Il concilio degli apostoli del 49-50, chiamato a decidere della compatibilità di una pratica ebraica come la circoncisione con il credo cristiano, la bollò come pratica illegittima, confermando, da un lato, l’innestarsi della nuova religione nell’Ebraismo e, dall’altro lato, allargando il concetto di pratica superstiziosa anche alle credenze ebraiche.
Interessante è la presa di posizione di Gerolamo, autore della Vulgata, prima traduzione latina della Bibbia, che riporta l’incontro di San Paolo con gli Ateniesi e la casuale scoperta da parte del santo, all’interno dell’Aeropago, di un altare dedicato al “deo ignoto”, che egli giudica prefigurazione anticipatrice della venuta di Cristo cioè della rivelazione del vero Dio. Gli Ateniesi sono così definiti “deisidaimones”, cioè timorati di Dio, ma nella versione latina, per esorcizzare il termine troppo legato al concetto di demonio, lo si sostituisce con il vocabolo “quasi superstitiores”, qualificando il comportamento degli Ateniesi, pur presaghi della venuta di Cristo, come quasi superstizioso. Nella lettera ai Colossesi, San Paolo oppone lo spirito che salva alla lettera che uccide, condannando l’atteggiamento formalistico tipico di un certo modo di intendere la religione. Non è con l’astenersi dai cibi impuri, ad esempio, che si consegue la salvezza.
Sant’Agostino, infine, pone i capisaldi sui cui si reggerà l’intera dottrina cristiana a proposito della superstizione, sotto la cui etichetta riconduce due ordini di comportamenti: l’atteggiamento di chi presta fede alle pratiche pagane, abolite dalla Resurrezione di Cristo, e il comportamento di coloro che ricorrono a signa, segni convenzionali, come gli idoli, per stabilire una forma di comunicazione, una sorta di patto, con i demoni, al fine di propiziarsene i favori. Si fa largo l’idea della seduzione diabolica, che così largo successo ebbe nell’immaginario collettivo, tanto da influenzare largamente l’iconografia medievale e quella successiva, come fonte di giustificazione che fa concretizzare il comportamento superstizioso. Il concetto espresso da Agostino verrò portato alle estreme conseguenze da San Tommaso che distinguerà tra patto tacito con il demonio, proprio di chi si lascia trascinare dalla seduzione diabolica senza veramente rendersene conto, per ingenuità, e patto esplicito, suggellato da chi è mosso dalla reale intenzione di comunicare con il principe delle tenebre allo scopo di modificare la realtà a proprio vantaggio o di leggere il futuro. Ecco che chi cade nelle reti della superstizione non è più un sempliciotto ingenuo ma una persona consapevole che ordisce un piano in combutta con il diavolo. Siamo alla vigilia della caccia alle streghe, al tramonto del Medioevo. Il prototipo del contraente che stipula il patto con il demonio è Teofilo, colui che, secondo la leggenda, avrebbe stipulato un accordo con il diavolo, stendendolo in forma cartacea. Ravvedutosi, si sarebbe rivolto alla Madonna che, impietosita dal pentimento, avrebbe strappato il contratto al diavolo permettendo allo stesso Teofilo di distruggere il foglio.
La seduzione diabolica come fondamento psicologico del comportamento superstizioso mette in luce la centralità dei demoni nell’immaginario medievale. Secondo la nota versione fatta propria dai Padri della Chiesa, sulla scorta dei vangeli apocrifi del I d.C., gli angeli della luce guidati da Satana, ribellatisi a Dio, furono precipitati e lasciarono vacanti i seggi che occupavano in Paradiso. Dio, per riempire il vuoto, creò gli uomini. Fu lo Pseudo-Dionigi nel V secolo d.C. a definire la partecipazione dei daimones alla creazione dell’universo, distinguendo tra angeli buoni e angeli cattivi e riservando a questi ultimi il titolo di “demoni” che, da allora in avanti, smarrì il significato originario per acquisire quello attuale. A capo della schiera di demoni fu posto Satana, il diavolo, il grande separatore, il signore della parola doppia, il distruttore che ostacola il disegno salvifico di Dio. Il diavolo compare ossessivamente nell’iconografia medievale perché è il riflesso della sua presenza costante nell’immaginario comune. Satana, nell’Antico Testamento, compare nel libro di Giobbe (V secolo a.C.) come semplice strumento nelle mani di Dio, di cui Dio stesso si avvale per mettere alla prova Giobbe, inviandogli castighi d’ogni sorta, dalla morte dei figli schiacciati dal crollo del muraglione esterno della casa alla strage degli armenti sino alle piaghe che ne devastarono il corpo. Satana è qui un nome comune, che designa lo strumento e il complice di Dio nell’attuazione del piano, tanto da entrare nella mandorla divina delle pitture medievali.
Fu con il libro della Sapienza e con l’Apocalisse che, a poco a poco, il diavolo assunse le caratteristiche che oggi gli riconosciamo assumendo le sembianze del serpente tentatore che fa cadere Eva nel tranello della mela.
Tra le superstizioni, ricordiamo la credenza nel potere apotropaico o taumaturgico di amuleti e talismani, i cosiddetti characteres o filatteri preparati dai cariagi che provvedevano ad appendere sacchetti ricolmi d’erbe e frammenti ossei sui rami o presso i crocicchi, nei luoghi dove era più facile che si intercettasse il flusso energetico sprigionato dalla terra, affinché si impregnassero di benefici effluvi che poi rifluivano sul corpo degli ammalati. Sant’Agostino condanna le “legature” e le medicine preparate dai guaritori, che oppone sia alla pratica della medicina naturale, la physica, sia ai rituali legittimati dalla Chiesa volti ad ottenere la grazia salvifica di Dio, dalle benedizioni al contatto con le reliquie riconosciute. Il confine tra pratica legittima e pratica superstiziosa, condannata, è flebile, mobile e fissato d’autorità dalla Chiesa. Per trasformare un atto magico in procedura legittima è sufficiente che si rispettino i precetti stabiliti dalla Chiesa, che si pronunci il nome di Dio o che si effettui la ricerca delle erbe medicinali recitando il Pater Noster, come suggerisce Sant’Agostino. La Chiesa non nega l’efficacia simbolica delle pratiche di guarigione effettuate da magoni e stregoni ma contesta l’atteggiamento improvvido di chi vi fa ricorso, magari ottenendo la guarigione fisica ma compromettendo la salute spirituale. Chi accorre in Chiesa, invece, recupera la salute del corpo e salvaguarda quella dello spirito, senza intrallazzi con il diavolo. Le pere della tomba di san Nazario e Celso ad Embrun sono riserve di poteri miracolosi non in sé ma in quanto hanno il pregio di crescere in prossimità del sepolcro.
Le teste diaboliche, antropomorfe e zoomorfe, suscitano visioni fantastiche ed ecco che compare il concetto di sogno come esperienza extracorporea e come strumento della rivelazione divina, guardato con diffidenza dall’Antico Testamento salvo in rare occasioni come nel caso di Daniele e Giuseppe. Giuseppe è il somniator per eccellenza, colui che interpreta i sogni del faraone come la visione delle sette vacche magre che divorano sette vacche magre, letta come prefigurazione anticipatrice di sette anni di abbondanza seguiti da sette anni di carestia. La tradizione cristiana, pur rimanendo ostile al sogno come ponte di comunicazione tra Dio e l’uomo, lo classifica in base al grado di verità, distinguendo il sogno autenticamente ispirato da Dio dal sogno che è il frutto fantasmatico di visioni suscitate dal diavolo, un abbaglio che abbacina confondendo lo sguardo interiore e distogliendolo da Dio. E’ la qualità sociale e morale del sognatore o dell’interprete del sogno a rendere il sogno legittimo veicolo di informazioni. Così i chierici mantengono il controllo sociale del sogno, riservandone a sé l’interpretazione. Il sogno soccorre san Martino quando, presso Tours, è chiamato a riconoscere la tomba di un martire dalla dubbia autenticità. Alla sua sinistra, il lato malefico per eccellenza, compare un’ombra, lo spettro del defunto, che gli confessa d’essere stato ucciso per le malefatte compiute e non per aver testimoniato la vera Fede.
Tra le superstizioni condannate è da annoverare l’arte della divinazione, che espropria Dio del tempo, di cui è padrone, e che pretende di anticipare fatti futuri, gli “occulta Dei” che solo a Dio compete di conoscere. Tramite l’interpretazione dei segni, l’indovino svela il futuro, prefigura fatti che si verificheranno e stabilisce se sia opportuno o meno compiere una data azione. Il mago stipula un patto con i demoni affidandosi a loro e credendo nella loro capacità di rivelare il futuro in maniera fraudolenta, ingannevole e frammentaria.
Sant’Agostino fornisce una lista di indovini: i magi che, prima d’esser re, erano maghi dediti all’osservazione degli astri come fonte di conoscenza del futuro; gli hydromantii, che scrutano le ombre e i riflessi che compaiono sulle acque e interrogano i demoni; i genethliaci e i mathematici, che tracciano il destino della persona basandosi sulla congiunzione astrale nel giorno della nascita; gli auguri, che osservano il volo degli uccelli; gli aruspici, che stabiliscono l’opportunità o meno di compiere un’azione leggendo la disposizione delle viscere animali; le pytonissae. Jahvé li condannò: non lascerai in vita la fattucchiera ed allontanerai dal mio popolo chi interroga gli spettri e gli indovini.
Eginardo, monaco e cronista al servizio di Carlo Magno, riporta i prodigia, i segni naturali, che si manifestarono anticipando la morte dell’imperatore. La scritta princeps che scolora senza ragione apparente, il crollo del ponte di Magonza, eclissi di sole e di luna, comete che solcano il cielo, tutta una serie di “superiora omnia”, di avvenimenti naturali che l’entourage di Carlo interpretò come prefigurazione che rivelava l’imminenza della dipartita. Carlo Magno, pur ostentando indifferenza verso questi atteggiamenti superstiziosi influenzati dalla consuetudine pagana di osservare i segni della natura come strumento di rivelazione di fatti futuri, si apprestò a predisporre il testamento suddividendo il Regnum Francorum tra i figli.
Con l’allontanarsi graduale dal paganesimo – dapprima relegato nelle campagne (dal latino pagus deriva sia il francese “payen”, pagano, sia “paysan”, campagnolo, paesano) e poi dissolto grazie all’opera di rimozione delle pratiche pagane effettuata con meticolosità da vescovi e chierici con l’appoggio dei sinodi regionali – il concetto di superstizione passò dal designare le sopravvivenze delle religioni pre-cristiane nell’Alto Medioevo a includere tutte quelle credenze e consuetudini che corrompevano le pratiche legittime, autorizzate dalla Chiesa, rischiando di sottrarre all’istituzione ecclesiastica il controllo dei riti. Dal Duecento la Chiesa irrigidisce le regole, si accentra ulteriormente, istituisce l’obbligo di confessione auricolare annuale, definisce la procedura di canonizzazione per contrastare il fenomeno dei santi spontanei, rafforza il controllo sul comportamento dei chierici affinché non devino dalle pratiche legittime. L’umiliazione dei santi, una forma di clamor monastico, ne costituisce una illuminante testimonianza. La comunità monastica, per respingere le minacce o le pretese di qualche notabile locale, dispone le reliquie del martire o del santo di fronte all’altare insieme con i vasi sacri e un casco di spine. In seguito, dava inizio ad una lamentazione rituale all’indirizzo delle reliquie che, nella mentalità medievale fondata sul principio della pars pro toto, rappresentavano il santo nella sua interezza. L’intento era quello di indurre il martire a fare uso dei propri poteri soprannaturali per ridurre a miti consigli il notabile o il feudatario del luogo, inducendolo a rappacificarsi con la comunità e rinunciare alle pretese avanzate. Talora sono i conversi a praticare il rito e proprio questo sconfinamento dei laici nella gestione della pratica riservata ai monaci o ai chierici destò preoccupazioni sino a che il rito non fu proibito del tutto.
Altro tema, strettamente correlato alla presenza ossessiva del demonio nella società medievale, che si riflette sulle pareti dei palazzi torinesi così popolate di figure luciferine, è quello dei cosiddetti “changelins”, creature malaticce e gracili con cui il diavolo sostituiva i bimbi sani nella culla. Santo Stefano, secondo la tradizione, sarebbe stato vittima di uno scambio simile. Il vescovo della città si accorse del fatto scoprendo il neonato mentre veniva allattato da una cerva bianca. Restituitolo ai genitori, asportò dalla culla l’illegittimo occupante dandolo alle fiamme. Il tema è ripreso dalla leggenda di San Guiniforte che intreccia un po’ tutte le tematiche toccate dalla superstizione. L’inquisitore Stefano di Bourbon ebbe notizia di questo rito celebrato nelle campagne francesi e si attivò per raccogliere informazioni. I contadini affluivano alla tomba di San Guiniforte, un levriero che, pur avendo salvato il figlio del padrone dai morsi di una vipera, era stato ucciso, martirizzato nell’immaginario comune. Le reliquie del cane erano dunque credute dispensatrici di guarigioni miracolose. In particolare, si adagiavano i bambini malati nelle vicinanze della tomba, accendendo lumini e ceri e lasciandoli in quella posizione per qualche tempo. In seguito, si gettava il bimbo nelle gelide acque del fiume che scorreva a poca distanza. La sopravvivenza del bimbo dimostrava l’efficacia del rito, che era mirato ad eliminare lo changelin.
Rituali che scimmiottavano quelli ecclesiastici, la spontaneità del culto che sottraeva ai chierici la gestione delle pratiche, il carattere diabolico della credenza negli changelins, il culto tributato ad un cane, tutto fece inorridire l’inquisitore che ordinò di disseppellire il cane, dando alle fiamme il luogo. Malgrado la violenza inquisitoria, il culto sopravvisse sino alla fine del XIX secolo.
I mascheroni diabolici che popolano le strade torinesi sembrano riflettere l’immagine sfocata di queste pratiche superstiziose che, per secoli, sono state combattute dalla Chiesa.

Nelle fotografie, dall’alto verso il basso: Via XX Settembre - figure mostruose; Piazza Solferino - leoni addossati alla colonna; Palazzo Lascaris - mascheroni; Casa dei pipistrelli - via Madama Cristina; Palazzo Trucchi di Levaldigi - batacchio diabolico; Palazzo Carignano - mascherone diabolico; Via XX Settembre - figure mostruose; Palazzo Lascaris - mascherone.

Paolo Barosso

 

Viaggio tra figure, segni e
simboli dell’architettura torinese
Tra neoclassicismo ed eclettismo:
il ritorno dell’antico
Quarta parte

 
 

Nel Settecento Johann Joachim Winckelmann, tra i massimi teorizzatori del neoclassicismo, si fece interprete e capofila della corrente culturale che proponeva di recuperare modi e criteri estetici dell’arte greco-romana trasformandoli in fonte di ispirazione e modello di riferimento per le realizzazioni moderne. Dalla temperie culturale di cui il Winckelmann fu ispiratore ed epigono derivarono esiti architettonici ed artistici che ricalcavano le forme e le soluzioni già adottate dagli antichi. Il neoclassicismo e l’eclettismo ottocentesco impostarono non solo la camicia architettonica degli edifici moderni riproponendo e rifunzionalizzando formule e planimetrie tipiche delle realizzazioni antiche, dal pantheon adrianeo agli archi trionfali, ma ridefinirono anche i programmi figurativi e l’apparato ornamentale attingendo largamente al repertorio greco-romano. La rivalutazione dell’arte antica come deposito di modelli, forme, soluzioni, da riportare alla luce e riscoprire, non soltanto per interesse antiquario o per bramosia collezionistica ma anche come fonte d’ispirazione per le opere moderne, non investì inizialmente il fenomeno artistico greco-romano riguardato nella sua totalità ma fu condizionata dalla predilezione del Winckelmann e della sua scuola per un periodo specifico dell’arte ellenica, l’Atene periclea del V secolo a.C., l’età e il luogo in cui le potenzialità espressive dello spirito greco sul piano artistico raggiunsero la massima forma di manifestazione.
L’esaltazione dell’Atene periclea come modello di civiltà, laboratorio di soluzioni democratiche, fucina di paradigmi culturali capaci di oltrepassare la barriera del tempo e imporsi quale punto di riferimento per l’intera storia del pensiero occidentale, si riverberò anche in campo artistico e condizionò il pensiero del Winckelmann, che pose su un piedistallo la produzione di questo periodo dell’arte greca, per il quale introdusse la qualificazione di “sublime”, svalutando ciò che seguì e, in particolare, condannando l’arte romana, accusata di essere una fotocopia sbiadita e fredda delle realizzazioni precedenti.
Il neoclassicismo, quindi, proiettò i modelli architettonici e artistici dell’arte antica nella modernità e ripropose anche, in veste nuova, il vasto campionario di elementi ornamentali e simbolici che caratterizzava le espressioni artistiche greco-romane.
Il riaffiorare del periodo pericleo come punto di riferimento e fonte di ispirazione per le realizzazioni artistiche non è tratto peculiare del neoclassicismo ma si afferma anche come pilastro portante del progetto di rifondazione politica e culturale della compagine statuale elaborato da Gaio Cesare Ottaviano, fondatore del principato come forma di governo alternativa all’ormai vacillante repubblica. Sul piano politico, Ottaviano si presentò come continuatore e garante delle istituzioni repubblicane, come restauratore di quel mos maiorum che costituiva insieme la massima espressione del conservatorismo romano ed il modello etico di riferimento sia nella carriera politica che nella vita privata. La completa dedizione di sé allo Stato, la noncuranza dell’aspetto esteriore, il rispetto rigoroso della religio e dei riti che ne costituivano la forma di espressione: Augusto mascherò abilmente l’efficacia innovatrice e rivoluzionaria del proprio progetto di ristrutturazione politica dello Stato auto-proclamandosi paladino dei valori fondanti del mos maiorum. Riscosse così, oltre che le simpatie popolari, anche il consenso delle classi conservatrici trasmettendo loro la sensazione illusoria che l’ordine repubblicano, infranto da decenni di lotte intestine e dalla degradazione dei metodi di lotta politica, potesse essere ripristinato.
L’età precedente la fondazione del principato augusteo era stata attraversata da forti tensioni provocate dall’introduzione di stili di vita e modelli culturali estranei alla mentalità conservatrice della classe senatoria, che si arroccò nel rifiuto dell’asiatica luxuria, il modo tipicamente asiatico di ostentare la ricchezza, simbolo del degrado morale della società romana.
L’impatto derivante dalla conquista della Grecia e dalla sottomissione dei principati ellenistici non travolse soltanto l’ambito politico, con l’introduzione di modelli di comportamento improntati all’autoritarismo e all’esaltazione della componente personalistica nella gestione del potere, ma interessò anche la dimensione privata, con l’afflusso di opere d’arte e oggetti preziosi provenienti dall’Oriente che invasero le lussuose dimore dei viri triumphales, trasformandole nel luogo di massima manifestazione del lusso.
Immaginiamo l’effetto psicologico prodotto dagli interminabili cortei di opere e sculture che attraversavano la città nei tre giorni di durata del trionfo e che rifluivano, in parte, nelle domus private e, in parte, nei luoghi pubblici come il foro o i templi. Il diritto di celebrare il trionfo era concesso al comandante vittorioso ed era subordinato ad una richiesta documentata che doveva essere sottoposta al vaglio del consesso senatorio. Il collegio o una sua emanazione si radunava in sessione straordinaria fuori dal pomerium, il confine sacro della città, invalicabile con le armi, e prendeva visione della richiesta formulata dal comandante il quale, per rafforzare le argomentazioni a proprio favore, esibiva come prova le cosiddette “tabulae triumphales”, tavole cerate su supporto ligneo che illustravano le fasi della campagna militare, nonché veri e propri modellini che mostravano la disposizione in campo dei reparti dell’esercito e la dinamica delle operazioni. Soccorrevano allo scopo anche i commentarii, i diari di guerra curati dal comandante e conservati negli archivi militari.
La diffusione dell’apparato iconografico orientale in Occidente venne facilitata, oltre che dai contatti commerciali, proprio dalle campagne militari che portarono i Romani a diretto contatto con la civiltà ellenistica e con lo sterminato campionario di apporti culturali che il mondo greco, espandendosi verso l’Oriente, aveva assimilato.
Il rifluire di opere greche e orientali in Roma, e la possibilità, che ne conseguì, di trarre ispirazione per le realizzazioni artistiche da modelli iconografici e ornamentali dapprima ignoti, non determinò, però, un affinamento del senso estetico dei Romani, che rimasero insensibili al valore intrinseco delle produzioni sopraggiunte, interpretando piuttosto statue e pitture come semplice strumento di accrescimento del prestigio personale, di esaltazione della superiorità militare di Roma e di ostentazione del lusso. Esemplificativo di questo rapporto tra il romano medio e le opere d’arte che affluivano in Roma a ritmi vertiginosi è l’aneddoto riportato da Plinio che mette in luce, dileggiandolo, l’atteggiamento di un console e comandante romano, Lucio Mummio Acaico (conquistatore dell’Acaia), il distruttore di Corinto, in occasione di una delle numerose aste che s’organizzarono per la vendita delle opere trafugate e trascinate a Roma come bottino di guerra.
I curatori dell’asta proposero un quadro di Aristeides, pittore greco talmente apprezzato dagli intenditori d’arte che il re Attalo II, giunto a Roma, offrì una cifra esorbitante, seicentomila denari, per accaparrarselo. Il console Lucio Mummio, sbalordito dall’entità dell’offerta e incapace di comprendere il valore artistico del quadro, cominciò a pensare che l’interesse di Attalo per l’opera fosse motivato da qualche virtù magica o proprietà talismanica dell’oggetto, di cui il re era al corrente. Così intervenne e si aggiudicò l’opera, ordinando che venisse esposta nel tempio di Cerere. L’insensibilità culturale del console e l’abitudine romana a considerare l’espressione artistica come semplice strumento al servizio di fini politici e sociali preclusero a Mummio la corretta interpretazione del gesto di Attalo e lo indussero a credere che la disponibilità dello stesso a sborsare una cifra così alta fosse giustificabile immaginando poteri soprannaturali o doti magiche rifluire dal quadro.

L’interpretazione del simbolo: spunti di riflessione

Anche nell’atteggiamento perplesso, esitante, che manifestiamo di fronte alle forme ornamentali e alle figure che popolano le pareti di chiese e caseggiati torinesi si riflette l’espressione di sconcerto dipinta sul volto del console Mummio, che fraintese il gesto di Attalo II. Interrogandoci ossessivamente sui motivi che indussero gli architetti del passato a collocare proprio in quel punto la figura chimerica che tanto ci inquieta o la maschera diabolica che ci atterrisce, rischiamo di attribuire alla volontà del progettista delle finalità che esulano dai suoi reali intendimenti. Non dobbiamo dare per scontato, ad esempio, che egli intendesse evocare le virtù apotropaiche anticamente attribuite alle teste mozzate, le tete coupèes celtiche, nel disegnare il volto dai tratti immaginari che sovrasta l’androne del palazzo o che ne sorveglia l’ingresso, atteggiandosi con lo stesso contegno intimidatorio di una sentinella soprannaturale. Non possiamo considerare per dato acquisito che i dragoni alati del Palazzo della Vittoria, in corso Francia, svolgano la stessa funzione che era attribuita al drago nei romanzi cavallereschi del Trecento, cioè quella di segnalare il cavaliere che ne portava l’effigie sullo scudo come portatore di valori negativi, infedele o seguace di culti idolatrici, in contrapposizione al cavaliere probo, paladino dei valori dell’etica cristiana, che esibisce invece come emblema il leone, segno di riconoscimento che lo rende immediatamente percepibile nel suo ruolo di miles Christi. Se accettassimo questa premessa, delineata dalla contrapposizione tra il leone, rex animalium e figura di Cristo, e il drago, forma assunta dal demonio per manifestarsi e atterrire i malcapitati, e la applicassimo meccanicamente per interpretare il significato dell’apparato iconografico che compare sulle pareti dei palazzi torinesi, ne dovremmo dedurre che la dimora ornata dal drago è sottoposta all’influenza del maligno o che su di essa il demonio esercita qualche influsso. E’ un’ipotesi che sconcerta e che suggerisce un tema cruciale nella comprensione del simbolismo: la definizione dei meccanismi che presiedono alla sua interpretazione e che sono presupposti indispensabili per evitare fraintendimenti.
L’interpretazione della figura dotata di efficacia simbolica, cioè della capacità di rappresentare, evocare, suggerire una realtà astratta, un’idea, un principio, non è operazione semplice perché implica la padronanza dei meccanismi mentali messi in opera dagli uomini che ci precedettero per risalire dalla dimensione materiale del “signum”, quella che appare, alla sfera metafisica, il concetto che intende esprimere. L’interpretazione è un procedimento che si avvale di strumenti complessi, dall’etimologia all’analogia, dall’accostamento di realtà affini alla pars pro toto. Omettere un passaggio nella sequenza di atti che compongono l’iter implica attribuire al simbolo un significato erroneo.
Inoltre, bisogna tenere conto di alcune premesse che devono orientare l’interprete nella lettura del simbolo così come degli elementi ornamentali che popolano le case torinesi, ammesso e non cesso che i fautori dei programmi figurativi abbiano inteso, riproducendo quelle figure, rispecchiare anche lo spettro di significati che i nostri predecessori collegavano al “signum”.
Il primo pilastro su cui deve reggersi l’esegesi del simbolo è la consapevolezza del variegato campionario di apporti culturali che hanno contribuito a definirne il significato o i significati. Risalire al senso del signum o alle sfumature di significato che esso sottende non è un’operazione che si configuri come meccanica applicazione di regole generali ed astratte, universalmente valide. La complessa serie di significati e di riferimenti che si sedimentano, stratificandosi attorno al simbolo e contribuendo alla complessità della sua interpretazione, non può essere semplificata o banalizzata credendo nell’esistenza di un “codice di significazione” valido per ogni luogo e per ogni tempo. L’interpretazione del simbolo è un atto culturale, che prescinde dalla formulazione di regole universali, e che risulta condizionato dalle caratteristiche sociali e culturali del contesto nel quale il simbolo stesso è immerso per essere usato come veicolo di significati.
Il leone persiano o indiano non è il leone greco-romano. Il leone biblico, a sua volta oscillante tra l’essere rappresentato come personificazione delle forze del male e l’essere raffigurato come emblema di regalità, collegato alla tribù di Giuda, la più potente d’Israele, non corrisponde al leone del Medioevo cristiano, spogliato delle implicazioni nefaste, trasformato in simbolo di regalità e collegato alla figura di Cristo. Nelle meraviglie del leone, descritte dalla tradizione e dai bestiari, si rispecchiano infatti gli attributi di Cristo. Il leone che dorme con gli occhi aperti è allegoria di Cristo che, dopo la crocifissione, pur apparentemente vinto dal sonno della morte, rimane vigile, accingendosi alla Resurrezione.
Un simbolo non veicola mai un solo significato ma una pluralità di sensi sono sottesi al suo apparire formale. Questo patrimonio di riferimenti non si è creato istantaneamente ma è il frutto dello stratificarsi di significati attribuiti a quella determinata figura da culture diverse, che hanno adottato o assimilato lo stesso simbolo adeguandolo alla propria mentalità e alla propria storia culturale. La simbologia moderna occidentale deriva dall’apporto di tre filoni culturali che sono confluiti nella formazione del bagaglio semantico correlato alle figure simboliche: la tradizione biblica, la cultura greco-romana e quella nordica, celtica e germanica. Dall’interagire dei tre bacini culturali, che si sono compenetrati e acculturati reciprocamente, discende l’attuale patrimonio simbolico europeo, quello stesso che ritroviamo riprodotto con estrema fantasia sulle pareti dei palazzi torinesi, magari ridotto a puro elemento ornamentale e spogliato della capacità originaria di evocare realtà metafisiche.
Il simbolo è come uno specchio frantumato che restituisce l’immagine sfocata e frammentata dei diversi apporti culturali che l’hanno arricchito di significati, sfumature e riferimenti, assorbendolo e adattandolo alla propria storia culturale. Il significato sopraggiunto non abroga mai quello precedente ma si aggiunge, complicando e rendendo nel contempo più affascinante il quadro che si delinea. Non si può comprendere la ricchezza di un simbolo se non se ne conosce la storia. Giovanni di Salisbury scriveva che l’uomo della media aetas era come un nano sulle spalle di giganti, riferendosi all’antichità greco-romana come piattaforma di sostegno della cultura medievale e alludendo, nel contempo, alla capacità dell’uomo medievale di vedere più lontano.
La seconda linea guida che va tenuta presente nell’interpretazione del simbolo è la sua natura sfuggente, che si manifesta nell’ambiguità di fondo che lo caratterizza. A determinare il senso di inafferrabilità non è soltanto la varietà di significati che confluiscono nel simbolo ma è anche l’inesistenza di un codice di significazione che consenta di far corrispondere, come per una sorta di automatismo, ad un certa figura simbolica un significato preciso, sia esso un’idea o una realtà astratta.
Il simbolo, più che rappresentare, evoca, suggerisce. E’ stato anche detto, per comprendere l’ambiguità del simbolo, che la figura simbolica, più che veicolare significati, esprime modi di intervento che non è possibile comprendere senza tenere presente il fatto che la sensibilità medievale o di chi ci ha preceduti era diversa da quella moderna.
Ad esempio, per la sensibilità contemporanea, il blu è un colore che comunica freddezza mentre per l’uomo medievale è il colore dell’aria. L’aria è calda e secca, dunque il blu trasmette un senso di calore, di intimità. Ignorare la sensibilità dell’uomo medievale pregiudica l’interpretazione del simbolo, così come trascurare il codice morale sotteso ai colori compromette l’analisi di una pittura medievale.
Il dio greco Ares, latinizzato in Marte, non era tanto il dio della guerra quanto piuttosto il dio che interviene, in ogni occasione, con fare violento. Al fondo del foro di Augusto si staglia, come di consueto nello schema classico dei fori dall’età repubblicana all’età imperiale, la sede del dio, il tempio, in questo caso dedicato a Marte Ultore. Che cosa suggerisce l’intitolazione a Marte Ultore? E’ un riferimento alla Pax Augusta che ristabilì l’equilibrio e l’ordine sia all’interno che all’esterno della compagine statuale? Non se ne comprenderebbe il significato se non si tenesse conto del fatto che giustificò la dedicazione del tempio, cioè la battaglia di Filippi del 42 a.C., con l’annientamento dei cesaricidi sconfitti dagli eserciti coalizzati di Antonio e Ottaviano. Il foro fu inaugurato nel 2 a.C. e la distanza dall’antefatto suggerisce anche un’altra riflessione. Non è tanto Marte in sé ad essere evocato quanto la sua potenza vendicatrice, che si materializza al fondo del foro, accessibile a tutti. La sua presenza è, in realtà, un monito: chiunque osi turbare la Pax Augusta o attentare all’incolumità del suo garante, Augusto, sarà esposto alla collera vendicatrice di Marte.
Così, Augusto è spesso rappresentato dalle fonti e dall’iconografia nelle vesti di Apollo, a suggerire il concetto di palingenesi, di rigenerazione della storia che ricomincia il suo ciclo inaugurando, grazie ad Ottaviano, una nuova età dell’oro, o con le sembianze di Mercurio, il numen tutelare dei commerci, ad evocare la rinnovata vitalità economica e la sicurezza dei transiti commerciali assicurata dalla pacificazione imposta dalle armi del princeps.
L’ingresso della Piazzetta Reale di Torino è presidiato invece dalle statue equestri dei Dioscuri, considerati dalla mitologia greca i patroni della cavalleria. Il possesso di un cavallo, nella Roma gentilizia, era considerato sintomo di posizione sociale elevata e segno di potere economico. Dunque, i Dioscuri penetrarono presto nella tradizione mitologica e simbolica romana, fortemente ellenizzata e pervasa di iconografie orientali che si rifunzionalizzavano per adattarle alle diverse esigenze sociali e politiche.
L’acuirsi dello iato tra plebe e aristocrazia, culminato nella secessione dell’Aventino, si ripercosse anche sul paesaggio simbolico. Sul colle Aventino si eresse il tempio di Mercurio, dio dei commerci, attività plebea, mentre i senatori installarono nel Campo Marzio le statue dei Dioscuri, trasformati in strumento della propaganda iconografica conservatrice.
I Dioscuri comparvero già nel 499, nella battaglia del lago Regillo (Roma contro la Lega Latina), come simbolo al servizio dell’aristocrazia romana, a testimonianza della precoce assimilazione del repertorio iconografico greco nel mondo latino.
I Dioscuri rimasero nell’immaginario mitologico occidentale, collegati alla regalità e all’aristocrazia equestre, e comparvero come sentinelle soprannaturali che presidiano l’ingresso alla Piazzetta Reale, al centro della splendida cancellata palagiana, scandita dalle meduse dorate che tanto assomigliano alle antefisse dei templi etruschi.

Le grottesche della Domus Aurea e il classicismo augusteo

Le “grottesche”, disegni e forme ornamentali largamente riprodotti nel campionario iconografico dei palazzi torinesi, devono il loro nome alla riscoperta della Domus Aurea neroniana, effettuata casualmente durante i lavori di scavo che interessarono il colle Oppio nell’ultimo scorcio del Quattrocento. Il complesso era stato ideato da Nerone nel 64 d.C. come materializzazione, nel centro di Roma, del modello delle ville suburbane ispirate, nell’articolazione degli spazi e nella planimetria, agli edifici ellenistici e alle regge delle dinastie orientali, tra cui la dimora reale dei Tolomei ad Alessandria d’Egitto. Le forme grandiose del complesso e la sua estensione, tra i colli Oppio, Cellio ed Esquilino, operarono uno squarcio nel tessuto urbanistico della Roma antica, che, da un lato, rivelano la megalomania di Nerone e, dall’altro lato, costituiscono il frutto di una riflessione consapevole sulla regolamentazione urbanistica. La città era cresciuta senza un piano organico, per aggiunte successive slegate l’una dall’altra. Per ordine di Nerone erano stati espropriati ottanta ettari di terreno e, demolendo ciò che era sopravvissuto all’incendio della città, era stato realizzato un complesso strutturato secondo canoni urbanistici che erano estranei ai consueti schemi romani e che evidenziavano l’influsso delle ricerche condotte nel campo dell’urbanistica nell’Oriente ellenistico. Il progetto tentò di trasmettere organicità e ordine ad un’area centrale della città che non s’era mai sviluppata secondo un piano regolatore prefissato.
La villa era composta da padiglioni isolati l’uno dall’altro, da terrazze scenograficamente affacciate sulla valletta centrale, che era stata trasformata in invaso lacustre, ed immersa in una distesa di boschetti, giardini e fontane. Nerone, ultimo esponente della dinastia giulio-claudia, fu colpito dopo la sua morte dalla damnatio memoriae. Di conseguenza ci rimangono di lui pochi ritratti e le opere fatte realizzare durante il suo impero furono rimaneggiate, riplasmate o abbattute. La politica edilizia di Vespasiano, successore di Nerone, appare diretta, infatti, a cancellare qualsiasi traccia dell’impostazione urbanistica precedente, restituendo alla fruizione pubblica tutti gli spazi di cui s’era appropriato il predecessore per farvi costruire edifici di uso personale o per sottrarli, comunque, alla frequentazione dei cittadini. Le terme di Traiano sorsero sul colle Oppio sfruttando la Domus neroniana come struttura di sostegno. Il lago centrale, prosciugato, fece posto all’Anfiteatro Flavio, il luogo dei ludi gladiatori, delle venationes (cacce), delle naumachie (battagli di navi), delle damnationes ad bestias (le condanne allo sbranamento da parte di belve feroci). Più tardi, con la traslazione accanto all’Anfiteatro della colossale statua neroniana che era stata collocata nel vestibolo della Domus Aurea, la struttura assunse il nome oggi comune di Colosseo. La svolta autoritaria impressa da Nerone alla politica imperiale si ripercosse sia sulla programmazione edilizia, non esente, come visto, da influssi orientali, sia sul rapporto intercorrente tra il vertice del potere e la sfera religiosa, con l’accentuazione che ne derivò, nella figura dell’imperatore, della componente divina.
Augusto fece riprodurre le proprie fattezze nella statua colossale, alta 12 metri, che fu collocata in una delle aule interne al foro (detta Aula del Colosso). L’opera mostrava i tratti idealizzati del pater patriae, titolo che gli era stato conferito dal Senato nel 2 a.C., e suggeriva, sia per il richiamo alle statue colossali dei templi greci sia per l’iconografia, l’attribuzione di un carisma divino all’imperatore, cosa che rischiò di incrinare i rapporti con il Senato. Gli ambienti di parte imperiale, per tranquillizzare gli spiriti conservatori, ricorsero all’escamotage di presentare la statua come la personificazione del “genio” di Augusto. D’altronde, i culti lealistici erano tributati non tanto alla persona dell’imperatore, di cui si negava la natura divina tranne che nelle regioni orientali dov’era più radicata la tradizione autoritaria, quanto piuttosto all’insieme di attributi che si riconoscevano all’imperatore stesso e nei quali si rispecchiavano le qualità morali del romano idealizzato secondo gli schemi del mos maiorum: clementia, pietas, iustitia, virtus.
Nerone, sensibile all’influsso orientale, rimarcò la dimensione divina, identificando se stesso con le fattezze di Elios, il dio Sole. Il disco solare, nella statua colossale originariamente collocata nel vestibolo della Domus Aurea, presenta i tratti somatici di Nerone. L’opera, dopo la morte di Nerone, non fu rimossa ma vennero cancellati i lineamenti dell’imperatore.
Il termine Domus Aurea era originariamente riferito al solo padiglione costruito sul colle Oppio, che sovrastava il lago artificiale, e che era suddiviso in due maniche, quella occidentale la cui impronta architettonica appare in linea con la concezione tradizionale e quella orientale, più articolata e innovativa. Proprio in quest’ala del palazzo imperiale di Nerone si trovava la celebre sala ottagona, l’aula centrale di una complessa serie di stanze disposte tutt’attorno in senso radiale. La planimetria mistilinea, con sale ottagone, absidate, cruciformi, era resa possibile dall’affinamento delle tecniche costruttive, fondate sull’uso dell’opera cementizia, una miscela di sabbia, acqua, calce, frammenti lapidei e laterizi. L’immensa volta che sovrastava la sala ottagona era stata realizzata aggiungendo al nucleo cementizio anfore e pietra pomice, materiali che, senza pregiudicare la solidità delle strutture, le alleggerivano, consentendo soluzioni ardite.
Svetonio cita una sala coperta da una volta che ruotava su se stessa, assecondando il moto degli astri. Se si accetta l’identificazione della sala svetoniana con quella ottagona della Domus Aurea, possiamo ipotizzare che la parete interna della volta fosse ricoperta da una sovrastruttura lignea mobile decorata in maniera tale da riprodurre la disposizione delle costellazioni e degli astri nel cielo. Tale struttura si muoveva impercettibilmente dando l’impressione di seguire il moto della sfera celeste. L’archetipo di questa realizzazione è la tenda di Alessandro Magno che le fonti letterarie ci descrivono dipinta come la volta celeste con il trono del re al centro a simboleggiare la centralità e la potenza del Sole.
La Domus Aurea derivava il proprio soprannome sia dalla lucentezza delle pareti che, come testimonia Seneca, “rilucevano del brillio dell’oro”, sia dalla ridondanza di foglie d’oro usate come ornamento complementare dei mosaici parietali. Le sale interne, inoltre, erano affrescate e l’impronta stilistica dei dipinti denuncia il superamento dei tre stili che si erano succeduti nella caratterizzazione espressiva delle pitture parietali delle domus romane. Il quarto stile, detto “fantastico”, mostra i primi fermenti prima dell’età neroniana ma raggiunge l’acmè negli anni del suo impero, dando perfetta manifestazione di sé nelle sale della Domus Aurea che tanto colpirono l’immaginazione dei visitatori da trasformarsi in fonte d’ispirazione per la realizzazione dei programmi figurativi delle stanze moderne, come accadde nel caso delle Logge Raffaellesche dei Palazzi Vaticani.
Il quarto stile recupera, in parte, lo sfondamento illusorio delle pareti, tratto caratteristico dello stile architettonico che dilatava gli spazi attraverso finte architetture e scorci prospettici, e porta all’eccesso il barocchismo ornamentale del terzo stile, detto appunto ornamentale, che pervade le pareti delle stanze di figure vegetali, geometriche, fantastiche, per vivacizzare gli ambienti interni. Tratto tipico del terzo stile è anche la pittura a “giardino”, detta così perché le pareti si trasformano nella riproduzione pittorica di giardini rigogliosi e ambienti lussureggianti. L’interesse scientifico, che denota l’affinarsi della ricerca in fatto di botanica, si manifesta nell’accuratezza con cui si realizzano i dettagli delle singole specie ma la verosimiglianza dei cicli pittorici viene meno laddove si constata che le varietà vegetali riprodotte sono sì reali ma tipiche di climi e latitudini diverse e, inoltre, sono raffigurate tutte al pieno del fulgore quando, invece, il processo di crescita e fioritura differisce notevolmente da specie a specie. Dunque ciò che interessa è la riproduzione del giardino ideale, che sia una summa della potenza generatrice della natura nel cui rigoglio si riflette il rinnovamento palingenetico della storia romana attribuito all’opera di Augusto. E’ l’età dell’oro che ritorna, nei commerci come nella politica, e che si rispecchia nel giardino ideale, lussureggiante, popolato di specie esotiche e autoctone, che trasmette l’idea della vitalità e dello splendore dell’età augustea.
Lo stile fantastico, che dilaga sulle pareti della Domus neroniana, accentua la componente ornamentale e mescola elementi naturali a figure fantastiche, che si accatastano, si affastellano, si accostano le une alle altre senza senso logico né strutturale. L’impeto ornamentale, l’enfasi barocca, prende possesso delle pareti. I candelabri che si protendono innaturalmente verso l’alto, sormontati da cariatidi che sembrano quasi esseri animati e che sorreggono, a loro volta, delle mensole, non hanno alcun aggancio con la realtà, non esistono se non nella fantasia del pittore che li ha impressi sulla parete.
Il compenetrarsi confuso di figure zoomorfe e antropomorfe, ibride, chimeriche, di motivi vegetali e geometrici, affascinò a tal punto coloro che si calarono dentro le cavità sotterranee venute alla luce durante gli scavi sul Colle Oppio che questo codice espressivo, noto come stile ornamentale, si trasformò nella principale fonte di ispirazione per i decoratori del Cinquecento e rimase come punto di riferimento anche nei secoli successivi. Come fa notare la cronaca del Cellini, questo modo di decorare le pareti prese il nome di “grottesca” proprio perché si scambiarono gli ambienti che furono ritrovati sotto il colle Oppio per cavità sotterranee, grotte appunto, e ci si rese conto soltanto in seguito che si trattava di camere di un’immensa villa urbana.
Quando osserviamo la fantasia prendere il sopravvento nelle fasce ornamentali che corrono lungo le lesene addossate alle pareti dei palazzi torinesi o all’interno dei riquadri che si aprono tra una finestra e l’altra, è come se l’eco di quella riscoperta si riflettesse sulla superficie del caseggiato che stiamo contemplando.
Il neoclassicismo teorizzato dal Winckelmann, nella seconda metà del Settecento, implicò la riscoperta dell’arte classica greco-romana, in special modo l’età dell’Atene periclea del V secolo a.C., come fonte di ispirazione e immenso deposito di modelli di riferimento per le realizzazioni moderne, dall’architettura alla pittura, dalle forme ornamentali alla scultura. Basti pensare al caso torinese della Gran Madre, fotocopia del pantheon adrianeo, al mausoleo della Bela Rosin, moglie morganatica di Vittorio Emanuele II, nel quartiere torinese di Mirafiori, o all’arco trionfale del Valentino che deriva dall’usanza romana, introdotta da Augusto con l’arco anziaco, in omaggio alla vittoria di Anzio, e l’arco partico, in memoria della restituzione delle insegne partiche, di glorificare imperatori o celebrare imprese attraverso il ricorso a questo segno monumentale. L’idea del ripristino o del riuso di forme e modelli antichi, dotati di particolare prestigio perché considerati conformi ai canoni della perfezione estetica o perché giudicati espressione di epoche gloriose di cui si anela il ritorno, non è una novità del Settecento. Si pensi all’arco di Costantino (313-315) che assembla frammenti, rilievi, tondi, fregi, strappati da monumenti di età traianea, adrianea e aureliana. La celebrazione della figura di Costantino, riformatore dell’impero, è effettuata tramite il recupero e l’assemblaggio di frammenti iconografici riferiti alle epoche d’oro della storia romana, come se questi cocci di passato potessero magicamente irradiare nel presente la grandezza trascorsa e proiettarvi l’immagine di un impero saldo, stabile e florido.
Il classicismo dell’età augustea, invece, non riesuma dal passato frammenti d’arte per ricollocarli nel presente ma assume le espressioni artistiche e architettoniche dell’Atene del V secolo a.C. come cifra stilistica al servizio dell’ideologia di rifondazione politica e culturale della compagine statuale, disfatta da decenni di lotte intestine. La produzione delle botteghe neoattiche, attive ad Atene o trapiantate a Roma, sembrò maggiormente adeguata, con la pacatezza dei modi, la ponderazione e la regolarità rasserenante delle forme, ad esprimere i valori fondanti dell’ideologia augustea, che si prefiggeva di rinnovare lo Stato nel rispetto formale delle istituzioni e del mos maiorum. Rigenerare la forma di governo rimanendo ossequienti nei confronti della tradizione e del modello morale degli antenati: tale è la linea guida che informa di sé l’intera politica augustea che si avvale, come strumento propagandistico, delle realizzazioni artistiche e architettoniche. L’imposizione di un modello urbanistico uniforme, a cui si adeguino le colonie di nuova fondazione, trasforma le città dell’impero in simulacri di Roma, che richiamano l’idea di centralità, organicità e universalità del potere imperiale.
La riesumazione dell’arte greca, nel suo periodo più celebrato, quello classico, e la sua trasformazione nel codice stilistico ufficiale dell’età augustea, nell’arte come nell’architettura, serve a rendere di generale applicazione un linguaggio omogeneo, che rispecchi nel presente la grandezza dell’Atene periclea, modello di civiltà, e che trasmetta al mondo quel senso di saldezza, serenità, stabilità, ordine, riassunto nel concetto di “Pax Augusta”.
Il rispetto della religio, le finalità propagandistiche e celebrative della nuova età dell’oro inaugurata da Augusto e il linguaggio classicista come strumento di espressione delle idealità augustee, sono tratti caratteristici che si riflettono nella realizzazione dell’Ara Pacis, tra il 13 e il 9 a.C.. L’Ara Pacis è la monumentalizzazione del templum, lo spazio “religiosus” definito con procedura augurale, che si concretizza nel recinto marmoreo esterno e che funge sia da supporto materiale per un vasto programma figurativo con risvolti propagandistici sia da contenitore dell’altare centrale.
La continuità rispetto alla tradizione si rispecchia nell’evocazione della staccionata lignea, eretta dall’augure dopo la definizione del perimetro del templum per isolare il terreno purificato dalle impurità del suolo esterno. Le forme della staccionata lignea sono, infatti, riprodotte sulla superficie interna del recinto, nel registro inferiore, mentre il registro superiore è pervaso da simboli che echeggiano l’atmosfera sacrificale: le bende mosse dal vento, i bucrani (teste di bue scarnificate), le patere (fiale per il versamento delle libagioni). I festoni che collegano i bucrani, composti da fiori, frutta, fichi, mele, spighe di grano, rimandano, invece, all’idea della potenza generatrice della natura nella quale si rispecchia il concetto di rinnovamento augusteo che ha rifondato lo Stato ripristinando la floridezza e la serenità perdute. Le scene che ornano le superfici interne ed esterne, inoltre, sono popolate di elementi simbolici di impronta ellenistica. Le personificazioni di elementi naturali, affiancando la figura con fattezze femminili che rappresenta la città di Roma, trasmettono l’idea del mondo che abbraccia la gloria raggiunta dall’impero. Ricorrente nell’apparato iconografico è la personificazione del popolo romano con la cornucopia, che simboleggia la floridezza garantita dal principato augusteo. Spesso nelle scene stereotipate di partenza e arrivo, che corrispondono allo schema cui normalmente ci si richiama nella realizzazione dei cicli a rilievo, la figura dell’imperatore che ritorna in Roma è accolta dalle personificazioni dei due attori socio-politici che riassumono la tradizione e interloquiscono con l’imperatore, garantendogli il consenso necessario, almeno formalmente, per governare: il senato e il popolo romano.
Per inquadrare fisicamente la scena di un rilievo si fa spesso ricorso non alla riproduzione naturalistica dell’ambiente circostante, bensì ad elementi simbolici che poi ricorreranno nell’apparato ornamentale delle epoche successive. Negli episodi raffigurati sulla colonna traiana, la presenza del fiume Danubio è indicata dalla sua personificazione, una figura maschile che versa acqua con una brocca. Il linguaggio simbolico nella definizione temporale e spaziale delle scene a rilievo o nella pittura prende il sopravvento nel tardo impero, che si allontana come codice stilistico dal classicismo augusteo rifugiandosi in modelli che meglio rispecchiano il senso di precarietà e di insicurezza portato dalla crisi sociale ed economica. Così, le scene che rappresentano la fondazione di città sono semplificate dalla riduzione grafica della città stessa ad una parte dell’abitato, che ha però la funzione di simboleggiare il tutto, le mura turrite o la porta urbica. Il concetto della pars pro toto, della parte che vale per il tutto, si trasformerà in meccanismo fondamentale per la comprensione dell’universo simbolico medievale dove, per esempio, il fuscello di paglia o la zolla di terra rappresentano l’intersa estensione delle terre consegnate dal signore al proprio vassallo.
Normalmente le scene di fondazione sono accompagnate dalla personificazione del genio cittadino, una figura con fattezze femminili che indossa sul capo una corona turrita e che assiste assisa alle fasi costruttive. Il successo di questo linguaggio simbolico è testimoniato dalle personificazioni del Po e della Dora che precedono Piazza San Carlo.
I due registri interni del recinto dell’Ara Pacis sono, infine, separati da un fregio a palmette, a sua volta ripreso dalle decorazioni dei vasi greci a figure rosse. Si tratta di un motivo che ebbe enorme fortuna e che venne usato come firma grafica da Pelagio Palagi, autore della cancellata antistante Palazzo Reale, che alterna palmette, meduse ed elementi della simbologia sabauda, dal motto FERT al nodo Savoia, e curatore dell’arredo di diverse sale, a partire dalla stanza che raccorda lo stesso palazzo alla galleria Beaumont, ora adibita ad Armeria Reale.

Nelle fotografie, dall’alto verso il basso: Cancellata palagiana - la medusa; Borgo medioevale - dettagli decorativi con stemmi sabaudi, torri e motti; Via Pietro Micca - capitello con viso femminile; Palazzo Reale - simbologia sabauda; Palazzo Reale - testa di profilo; Cavallerizza - portone con cavallo; Lesena con fattezze femminili.

Paolo Barosso

 

Viaggio tra figure, segni e
simboli dell’architettura torinese
Teste e ritratti: spunti di riflessione
Terza parte

 

Quante volte, aggirandoci per le strade torinesi, i nostri occhi si sono soffermati a contemplare le teste antropomorfe che si protendono dalle pareti di caseggiati e palazzi nobiliari?
E’ il motivo ornamentale della testa che si afferma come nota caratteristica del paesaggio urbano rivelando un repertorio sterminato di espressioni cui corrisponde un campionario altrettanto vasto di sentimenti e di riferimenti storici che gli architetti, fautori dei programmi figurativi, hanno inteso comunicare allo spettatore.
Gli angioletti che sembrano spiare i passanti dalla facciata di Palazzo Barolo, facendo capolino dai riquadri sottostanti le finestre del piano nobile, rivolgono all’osservatore un volto teso, contratto dal dolore e segnato dalle lacrime, che riflette l’immagine di sofferenza legata alla figura di Matilde Provana di Druent, la giovane contessa suicida.
Sarebbe stato Benedetto Alfieri, incaricato dalla proprietà del palazzo di rimodernare le stanze per adattarne l’apparato decorativo al gusto rococò allora imperante, a lasciarsi impressionare dal racconto, imponendo ai decoratori l’aggiunta delle testoline angeliche che esibiscono, sul lato sinistro dell’edificio rispetto all’ingresso principale, un volto segnato dal dolore mentre sul lato destro mostrano un viso sereno, nella ricerca di un equilibrio dei sentimenti che deriva dal gioco incrociato degli sguardi. Il capriccio di un padre autoritario aveva allontanato dall’affetto del marito e dei figli la giovane Matilde, obbligandola a vivere rinchiusa nelle sale del palazzo. L’intollerabile dolore causato dal distacco non si limitò ad imprimerle sul volto un’espressione perennemente malinconica, quella stessa che traspare da alcuni dei visi angelici, ma la indusse al suicidio. Si gettò dalla finestra della sua camera, al piano nobile, a sinistra dell’ingresso. Il colpo, sebbene attutito dalla coltre di neve che s’era depositata al suolo nella notte, risultò fatale. La tempesta di sentimenti che imperversò nell’animo della ragazza, spingendola a darsi la morte, ancora vibra nell’atmosfera circostante l’edificio, rispecchiandosi nei tratti ricolmi di dolore mostrati dagli angioletti del lato sinistro e riflettendosi anche nell’espressione sorridente di quelli sistemati sul lato destro, che sembrano veicolare il senso vivo della speranza cristiana nella redenzione.
L’inserzione di teste e di volti sulle pareti dei palazzi restituisce il ricordo di fatti ed episodi di vita torinese ma richiama anche tradizioni iconografiche e simboliche diverse. La ritrattistica manifesta i primi fermenti in ambito greco ma si afferma come genere artistico a se stante nell’arte romana. Infatti, alla concezione tipicamente greca del corpo umano come insieme completo e compatto, da riprodurre unitariamente senza possibilità di scinderne le singole parti, subentrò l’abitudine romana di raffigurare la testa, con i lineamenti del volto, separatamente rispetto al corpo. L’arte romana recepì, anche in questo caso, i canoni formali dell’arte greca ma ne rielaborò i contenuti, adeguandoli al messaggio ideologico cui l’espressione artistica era asservita.
La valenza sociale e politica di questo genere artistico è resa evidente dall’analisi della ritrattistica ufficiale che riproduce le fattezze degli imperatori ed è legata indissolubilmente alla committenza unica che s’impose con l’instaurazione del principato augusteo. Il codice stilistico usato dagli scultori che eseguirono i ritratti imperiali o di altri personaggi politicamente eminenti è estremamente variegato e segnala la capacità camaleontica degli autori di adeguare il linguaggio formale alle caratteristiche sostanziali del messaggio ideologico che s’intendeva trasmettere. La valenza sociale e politica collegata al ritratto lo trasforma nel manifesto ideologico per eccellenza e nello specchio sul quale si rifletteva non soltanto l’immagine fisica dell’imperatore o dello statista ma anche, e soprattutto, il suo programma politico, le idee, l’orientamento in fatto di morale pubblica e privata, l’idea di potere che gli era peculiare, il suo porsi rispetto alla tradizione.
Il ritratto tipologico, che idealizza i tratti tipizzandoli con attributi che contrassegnano l’identità, rivela l’impronta greca. La tendenza a tipizzare le fattezze fisiche, cancellando i segni impressi sul viso dall’età, dalle malattie, dalle avversità affrontate, e a nobilitare i lineamenti, idealizzandoli, compare già nella Grecia antica come tratto qualificante delle statue conficcate sulle tombe con la funzione di segnacolo funerario. Il disegno dei lineamenti rifugge da qualsiasi ambizione di resa veristica o realistica dei tratti somatici, depura il volto dalle conseguenze deformanti prodotte dal tempo che fluisce e ne idealizza le forme, collocando la figura riprodotta in una dimensione senza tempo e senza età. Ciò che segnala all’osservatore l’identità del defunto non è il volto ma l’epigrafe che lo accompagna.
Il ritratto fisionomico, con la sua tendenziale aderenza ai tratti somatici della persona, compare in età alessandrina ma le finalità propagandistiche e celebrative che ne regolano la realizzazione impediscono agli esecutori di modellare i lineamenti del volto ricalcando con fedeltà assoluta le fattezze del singolo. L’afflato realistico e l’aderenza al vero coesistono con la necessità di nobilitare i tratti del volto cancellando sia i segni dell’età che i difetti fisici e trasformandoli, opportunamente tipizzati secondo schemi figurativi immediatamente riconoscibili, nella spia delle qualità morali attribuite al soggetto. La violenta torsione del collo, che appare come separato dalla testa, propria della ritrattistica dinastica al servizio dei diadochi, i generali che si spartirono l’impero di Alessandro in aree di influenza, rende immediatamente percepibile la prontezza di riflessi tipica dell’uomo di comando, che reagisce con tempestività a qualsiasi sollecitazione esterna. La concentrazione dello sguardo, altro tratto tipizzato che ricorre nei ritratti dinastici d’età ellenistica, è spia che segnala la capacità di analisi e di soluzione dei problemi, qualità imprescindibile del comandante, mentre il dettaglio iconografico che aggiunge alla capigliatura plasticamente modellata la cosiddetta “anastolè”, il ciuffo rivolto verso l’alto tipico delle rappresentazioni di Alessandro Magno e largamente imitato dagli statisti che vollero ispirarsi alle sue opere o legittimare la propria posizione di potere richiamandosi alla figura mitizzata del generale macedone, trasmette l’idea del contatto che il personaggio raffigurato stabilisce con la sfera metafisica, traducendo visivamente la sua capacità di attrarre a sé la benevolenza e il favore degli dèi. Tale dettaglio si ricollega all’encomiastica di corte che, per proiettare in una dimensione sovrumana Alessandro Magno, gli attribuì un’ascendenza divina, presentandolo come figlio di Zeus, concepito nel tempio di Amon, in Egitto.
La ritrattistica ufficiale romana riprende sia i tratti tipici di quella ellenistica, con la tensione idealizzante che le è propria, sia l’afflato veristico che rappresenta l’apporto del gusto italico. L’uno o l’altro codice stilistico prevalgono a seconda del periodo e della temperie ideologica dominante.
I ritratti del cesaricida, Giunio Bruto, e di altri uomini della fazione conservatrice che calcarono la scena politica alla metà del I secolo a.C., al tempo della guerra civile che precedette il ristabilimento dell’ordine augusteo, sono stati realizzati con le caratteristiche di una maschera “etica” calata sul volto della persona. Il verismo italico raggiunge in questo caso l’acmé. Non ci si limita a far trasparire dalla conformazione del viso i segni dell’età e dei travagli esistenziali ma li si accentua approfondendo le rughe come se si trattasse di disegnare una carta geografica a rilievo. Il disfacimento del volto, la dissoluzione dei tratti somatici, resi illeggibili dalle pieghe dell’epidermide, si trasformano nel manifesto ideologico della compagine aristocratica conservatrice che tenta di resistere alla degradazione dell’agone politico e di opporsi all’affermazione di personalità forti, carismatiche, che coagulano attorno a sé il consenso popolare tramite politiche basate sull’ostentazione dei trionfi militari e sulle elargizioni. Il volto è la maschera che riflette l’immagine etica dell’uomo rispettoso del mos maiorum, incurante dell’aspetto fisico, lontano dalle mollezze dell’asiatica luxuria, depositario dei valori morali che devono conformare il comportamento del singolo sia nella vita privata che nella carriera politica.
Idealizzazione ellenistica e verismo si intrecciano rispecchiandosi nella ritrattistica imperiale. La tipizzazione dei tratti somatici (imitatio Alessandri), trasformati nella spia che segnala all’esterno le qualità morali della persona rendendole immediatamente leggibili all’osservatore, è evidente nel ritratto di Pompeo, realizzato subito dopo la vittoria conseguita contro i pirati illirici. Pompeo, uomo del Senato, si fa ritrarre con i modi formali tipici del ritratto dinastico d’età ellenistica, con l’anastolé alessandrina che movimenta la massa plastica dei capelli e con l’ammorbidimento delle rughe di espressione, ridotte a tre, che perdono l’efficacia veristica di riflettere l’età o le fatiche militari per trasformarsi in motivo ornamentale, che addolcisce i tratti somatici.
L’idealizzazione, che proietta la persona in una dimensione sovrumana, ricorre anche come tratto tipico della ritrattistica imperiale che alterna i due linguaggi formali, quello ellenistico e quello italico, a seconda delle circostanze politiche e del messaggio ideologico da comunicare. Le monete, che affluiscono in Occidente dopo la conquista dei potentati ellenistici e che mostrano l’effigie dei sovrani orientali, diventano uno dei principali strumenti di diffusione delle iconografie legate alla regalità.
La statua dell’Augusto di Prima Porta raffigura l’imperatore nelle vesti di comandante militare, con il paludamentum e la lorica (corazza), compreso nell’atto dell’adlocutio, cioè di rivolgersi all’assemblea dei soldati. La corazza non si limita a rendere immediatamente percepibile il ruolo militare dell’imperatore, garante di quel concetto di “Pax augusta” che aveva assicurato il ristabilimento dell’equilibrio interno e il consolidamento dei confini esterni, ma si presenta come supporto di immagini a rilievo cui è affidato il compito di celebrare la gloria militare dello stesso Augusto. In particolare, vi si trova riprodotto l’episodio, dalla forte carica simbolica, che immortala la restituzione ad Augusto delle insegne partiche, che erano tate sottratte secoli prima dai Parti alle legioni romane come massima forma di umiliazione. Augusto ne ottenne la restituzione e attribuì a quel gesto l’efficacia simbolica di rappresentare il concetto di pax augusta nella sua complessità.
L’amorino che cavalca il delfino, appoggiandosi alla gamba destra dell’imperatore, non funge da sostegno della statua ma si ricollega alla divinizzazione della gens Iulia, già attuata in età cesariana, che riconduce l’origine della famiglia alla discendenza di Afrodite. Non a caso, al fondo del foro di Cesare troviamo il tempio di Venere Genitrice, dedicato alla dea che si unì carnalmente con Ascanio dando alla luce Enea. Ascanio, figlio di Enea, avrebbe generato Iulo, antenato mitico della gens Iulia, che da lui prende il nome. L’intreccio inscindibile di storia e mito mostra come l’immaginario faccia parte della realtà nella storia antica e ancora di più in quella medievale.
La statua dell’Augusto di via Labicana mostra invece l’imperatore con i tratti iconografici del pontifex maximus, carica che ricoprì per 26 anni. La “velatio capitis”, il capo velato, e l’atto di versare le libagioni con la patera in omaggio agli dèi si accompagnano all’idealizzazione dei tratti, spogliati dei segni dell’età e della malattia, il che è reso evidente dalla considerazione che Augusto, al momento dell’esecuzione dell’opera, era attorno alla settantina e già malato. Dai tratti traspare il contegno pensoso, riflessivo, dell’orante e l’atteggiamento del sacerdote, consapevole del proprio ruolo di tramite tra sfera divina e dimensione terrena.
Il ritratto fisionomico, aderente alle fattezze fisiche della persona, si innesta in un particolare aspetto delle pratiche funerarie romane che ci è stato descritto da Plinio. Il naturalista di I secolo a.C. ci ricorda come fosse abitudine antica quella di fissare i tratti somatici del defunto su un calco in cera. La maschera riproduce la conformazione del volto, congelandone i lineamenti, distesi e inespressivi, nell’istante della morte. I ritratti funerari, dopo le esequie, venivano appesi nella parte pubblica della domus, l’atrio, dove si svolgevano gli incontri mattutini tra il dominus e i clientes, in maniera tale che l’ospite percepisse la posizione storicamente ricoperta dalla famiglia in seno alla società e si trovasse in una condizione di sudditanza psicologica, amplificata dal messaggio morale di ammonimento che traspariva dai volti congelati nel momento supremo della morte.
Altri due dettagli legati alle maschere ci aiutano a comprendere il senso sotteso a questa pratica. I calchi in cera erano portati in processione durante il corte funebre che, dalla casa del defunto, si dirigeva verso il foro. Sui rostra, il palco degli oratori, si teneva la laudatio funebris, l’occasione per ripercorrere pubblicamente gli atti politicamente rilevanti compiuti in vita dal morto celebrando attraverso le sue gesta il ruolo della famiglia nella società romana. Il cadavere era esposto ben diritto in modo tale che fosse visibile anche a distanza. Le maschere degli antenati del defunto erano indossate dai membri della famiglia che partecipavano alle esequie, prestando attenzione a che il calco in cera fosse esibito da chi più richiamasse le sembianze fisiche dell’antenato.
Della maschera in cera si producevano, poi, tante copie in gesso quante ne fossero sufficienti per consentire a ciascuna donna della famiglia che si maritasse di portare con sé, presso la casa del congiunto, la riproduzione di tutti i visi degli antenati. Le domus si popolavano, così, di ritratti funerari e vi si addensava un’atmosfera che immaginiamo lugubre, ossianica, di grande impatto psicologico.
La Chiesa condannò queste mascherate, peraltro diffuse, anche se in forma diversa, presso le popolazioni della Gallia, sia per ostilità verso qualsiasi forma di travestimento – la maschera occulta i lineamenti e viola il principio dell’immagine e somiglianza, criterio cui si è attenuto l’artefice del mondo per creare l’uomo – sia per contrastare la credenza che la maschera potesse far rivivere la persona raffigurata, generando una sorta di duplicato e una forma di possessione.

Ornamenti o figure apotropaiche?
Dalle têtes coupées celtiche a cariatidi e telamoni

Le teste che si protendono dalle pareti dei palazzi non richiamano soltanto la tradizione della maschera funeraria o del ritratto ellenistico e romano ma riflettono anche, considerando che siamo in Piemonte, la pratica celtica delle têtes coupées, i volti dai tratti fortemente stilizzati, semplificati, che ritroviamo quale forma ornamentale di stipiti, architravi, fontane, soprattutto nelle aree di montagna. E’ difficile, in questi casi, discernere l’originale dalla copia sia perché l’opera potrebbe essere stata rimossa dalla sede originaria e collocata in altro contesto, compromettendo la possibilità di percepirne appieno il significato, legato all’interazione con l’ambiente circostante, sia perché i moduli ornamentali, specialmente nelle regioni isolate e impermeabili agli influssi esterni, resistono inalterati al tempo e alle mode, continuando ad affermarsi come fonte d’ispirazione per gli artigiani e come modelli di riferimento da ricopiare e riprodurre, per passatempo o in omaggio alla tradizione, valorizzata dalla sua stessa antichità.
Così, l’arte pastorale delle aree montane del Piemonte ha continuato a rifarsi alle espressioni artistiche d’età celtica, imitando il modello delle têtes coupées, tanto da rendere indistinguibile l’originale dalla copia.
L’origine della pratica si perde nella notte dei tempi anche se le fonti letterarie ci offrono indizi utili. Strabone cita con disgusto l’usanza dei clan germanici e celtici di decapitare l’avversario, esibendo la testa, issata su un palo accanto alla capanna, a foggia di trofeo, come manifestazione di forza e segno di potere. E’ anche possibile che, da una certa epoca in avanti, si sia attribuito all’esposizione della testa del nemico in prossimità della capanna un’efficacia apotropaica e profilattica, una sorta di scudo soprannaturale capace di tenere lontane le intrusioni indesiderate di spiriti malevoli. Così si passò dal taglio della testa, esibita come trofeo, alla riproduzione sulla pietra di volti stilizzati, di nemici immaginari, da sistemare accanto alla porta di casa o nelle vicinanze del luogo che s’intendeva proteggere da intromissioni pericolose.
Si allaccia a questa tradizione l’episodio documentato dallo storico longobardo Paolo Diacono, che ricorda come Alboino, il re che guidò i Longobardi dalla Pannonia nell’Alta Italia e in Piemonte, avesse costretto la moglie Rosamunda a brindare usando come calice il cranio del padre Cunimondo, re dei Gepidi. Era pratica diffusa presso i Germani il taglio della testa, appositamente lavorata per ottenerne una coppa. Il bere produceva l’effetto di travasare l’energia fisica dell’avversario sconfitto nel corpo del vincitore, accrescendone potere e prestigio.
Non dissimile come struttura e significato è il fenomeno del cannibalismo rituale, ancora praticato presso alcune tribù del Borneo sia come metodo di risoluzione dei conflitti militari sia come usanza funeraria. Il confronto militare si conclude, in questo caso, con il sacrificio rituale delle vittime prescelte e con la consumazione delle loro carni, di cui si ciba il clan vincitore, di modo tale che la forza residente nel corpo del guerriero defunto si trasmetta a chi se ne nutre.
La difficoltà di comprendere il valore simbolico di figure e segni usati come elementi ornamentali dalle popolazioni antiche o di attribuire l’esatto significato ai tratti iconografici è illustrata dal caso della cosiddetta “druidessa di Malciaussia”. La sagoma incisa sulla pietra ollare ritrovata ad Usseglio (To) è stata difatti interpretata in passato come rispondente ai tratti stilizzati di una figura femminile, una druidessa (sacerdotessa di culti celtici, depositaria dei segreti che regolano i meccanismi della natura e prefigurazione anticipatrice delle fate dei boschi) che sembra raffigurata nell’atto di sacrificare un bambino, effigiato ai suoi piedi. Una lettura oggettiva, spogliata dai risvolti romantici che hanno contribuito ad alterare il reale significato di molti reperti del periodo celtico, rivela come le caratteristiche della “druidessa” di Malciaussia corrispondano, in realtà, ai tratti associati dalla tradizione agiografica alla figura di San Bernardo. La Chiesa, a partire dal Duecento, tende a standardizzare le iconografie dei santi sia per renderli immediatamente riconoscibili nell’ottica della funzione pedagogica attribuita alle immagini sia per sottrarre l’interpretazione figurativa del singolo santo all’arbitrio dell’esecutore. Bernardo sale da Aosta al valico del Gran San Bernardo per trasformare in senso cristiano il paesaggio simbolico delle vette alpine, cancellando i segni della religiosità pagana. La figura mitizzata del santo eroe che combatte solitario contro le forze dei resistenti pagani è qui tradotta nello schema dell’uomo di Dio che spodesta gli dèi pre-cristiani dimoranti sulle vette alpine, rappresentati sotto forma di dèmoni, imponendo con la forza la vera Fede. La sagoma raffigurata ai piedi della presunta druidessa, che è in realtà San Bernardo, non è un bimbo in procinto d’essere sacrificato ai sanguinari dèi pagani ma è il diavolo incatenato dal santo dopo la lotta. La figura è deturpata dai colpi di scalpello inferti dai valligiani come forma di esorcizzazione dalla presenza infestante del demonio.
Anche le coppelle celtiche, di cui si osserva un bell’esempio a Susa, sul masso che giace tra l’Arco di Augusto, l’acquedotto romano e l’anfiteatro, sono state travisate nel loro significato originario dalla lettura ottocentesca che ha liberamente interpretato queste cavità semisferiche incise sulla superficie della roccia e collegate tra loro per mezzo di canalini come elementi indispensabili per attribuire alla superficie della pietra la funzione di altare sacrificale. Immaginiamo quindi il sacerdote intento ad uccidere la vittima facendone colare il sangue all’interno dei canalini e interpretando la volontà degli dèi attenendosi a parametri quali l’intensità della colorazione o la velocità di scorrimento. Meno suggestiva ma più verosimile è la lettura che interpreta i massi coppellati come raffigurazioni semplificate della volta celeste, una sorta di proiezione che riflette la forma e la posizione delle costellazioni. Altra possibilità è quella che lega i massi coppellati alla loro dislocazione lungo le vie di transito, attribuendo loro la funzione di “cartine” geografiche ante-litteram, capaci di orientare i viandanti. In epoca cristiana invalse l’usanza di riempire le cavità con materiale combustibile, facendole ardere durante la notte dei morti.
Anche i misteriosi ricami, composti di figure e motivi ornamentali, che ravvivano le pareti esterne delle pievi romaniche disperse nelle campagne piemontesi sembrano potersi interpretare come segnalatori di cammino per i pellegrini.
La funzione apotropaica delle teste celtiche si ricollega, inoltre, al campionario di figure, dalla forte carica simbolica, usate dalle culture antiche come barriere soprannaturali atte a proteggere l’integrità della sfera domestica dall’intrusione di forze occulte e impalpabili, capaci di funestare l’esistenza familiare e violare l’intimità del focolare. E’ plausibile ipotizzare che l’aggiunta di teste, ritratti o altre figure ornamentali si richiami a queste credenze superstiziose, sopravvivenze pagane o residui di pratiche “magiche” che resistono nel contesto razionalizzato della metropoli. Teniamo conto che si tende a far confluire sotto l’etichetta unificante di “magia” tutto ciò che non appare razionalmente spiegabile alla luce delle leggi fisiche o che non sia riconducibile alle categorie appositamente costruite per inquadrare la realtà in schemi fissi. E’ magia tutto ciò che esula dall’ambito di applicazione delle regole che sono state formulate per produrre sulla psiche umana l’effetto tranquillante, rassicurante, collegato al senso di controllo sugli eventi. L’antropologo James Frazer, di fronte all’affermarsi dello spiritismo tra le classi alte dell’Inghilterra vittoriana, che egli supponeva immune da simili credenze essendo immersa in un contesto sociale industrializzato e razionalizzato, trovò la spiegazione inquadrando queste pratiche, dalle sedute spiritiche alla scrittura automatica, come residui dell’animismo, forma primitiva del pensiero spirituale che attribuiva a ciascun oggetto e a ciascuna persona un “doppio”, definito con il termine cristiano-centrico di “anima”, capace di sopravvivere al disfacimento corporeo.
Negando la dimensione spirituale, si perde la possibilità di comprendere il senso di quelle figure, sistemate lì probabilmente per proteggere la casa da intromissioni indebite, non percepibili dall’occhio umano. Il pipistrello che sorregge i balconi del palazzo di via Madama Cristina, noto come “casa dei pipistrelli”, riflette l’antica usanza di inchiodare all’uscio delle capanne pipistrelli o civette con la funzione di tutelare l’abitazione dall’infiltrarsi di spiriti nefasti. Il rametto di noce appeso nella notte di San Giovanni alle porte di casa assolveva alla medesima funzione profilattica. Il tema dell’isolamento della sfera domestica dai pericoli del mondo esterno attraverso il tracciamento di una linea di confine soprannaturale può riflettersi sulla prassi di decorare le pareti esterne delle case con figure zoomorfe o antropomorfe cui si collega l’efficacia intimidatoria sufficiente a tener lontani gli spiriti maligni. Il potere apotropaico attribuito dai polinesiani a certe tipologie di alberi che essi mettono a dimora nei propri orti come barriera soprannaturale contro le avversità climatiche trova la propria giustificazione “razionale” nella capacità scientificamente provata di queste piante di tenere lontani i parassiti che potrebbero rovinare il raccolto.
Una funzione simile si attribuisce, mutatis mutandis e in un contesto cristianizzato, al pilone, porta di comunicazione attraverso la quale il soprannaturale rifluisce nella quotidianità, e dimora del santo, sotto forma di rappresentazione pittorica o plastica, che si cala nella realtà, come un deus ex machina, a risolvere i problemi della quotidianità, la guarigione dai mali fisici e la prevenzione dei rischi legati alle calamità naturali. La limitatezza della scienza medica acuisce il senso di precarietà dell’esistenza e accentua il ricorso alla componente soprannaturale come strumento di risoluzione dei problemi. La statua del santo è toccata, accarezzata, baciata, per soddisfare il bisogno di concretezza dell’orante di fronte al mistero del male che lo aggredisce e in sintonia con la credenza ancestrale che subordina la produzione degli effetti benefici, taumaturgici e profilattici, allo stabilirsi di un contatto fisico con l’oggetto qualificato dai suoi poteri soprannaturali. Le prime basiliche si concrezionano, spesso, attorno ai luoghi di sepoltura dei martiri (i martyria) e costituiscono una delle mete più ambite dai pellegrini medievali. La possibilità di venire a contatto con il sacro, di usufruire degli effetti benefici irradiati dalle spoglie del martire e garantiti dalle proprietà che la stessa Chiesa riconosce nel diritto canonico alle reliquie (dynamis e charis), si concretizza nel fenomeno dei cosiddetti “brandea”, brandelli di tessuto accostati dall’orante alla lastra sepolcrale del santo affinché assorbissero qualche goccia della riserva di energia soprannaturale concentrata all’interno della tomba, e nella pratica di asportare dosi di olio dalle lampade perennemente accese a rischiarare l’ambiente circostante la tomba del martire. L’idea medievale del “sacro” lo fa assomigliare ad una patina vischiosa e densa che si attacca alle ossa del martire e che può trasmettersi sia all’uomo, producendo effetti miracolosi, sia ad altri oggetti attraverso procedure semplici come la sovrapposizione o il contatto che hanno la funzione di duplicare le proprietà soprannaturali dell’originale sulla copia. Tipico frutto di questa credenza sono le sindoni dipinte e sovrapposte all’originale con cui i Savoia omaggiavano dinasti e principi europei, che pensavano così di poter disporre delle stesse proprietà miracolistiche garantite dal lenzuolo funerario conservato a Torino.
I piloni erano di norma disposti tutt’attorno al villaggio, a formare una cintura di protezione soprannaturale contro le intrusioni esterne, o lungo il ciglio dei viottoli campestri, a segnalare il cammino e delimitare un confine dal mondo di “fuori” che le forze del male non avrebbero potuto oltrepassare.
L’idea del recinto che definisce il perimetro di uno spazio consacrato e purificato dalle presenze indesiderate si ritrova anche nella concezione sottesa all’architettura templare etrusco-italica. Il tempio tuscanico che si affermò come tipologia templare prima che venissero adottati modelli ellenici, riadattandoli alla luce delle esigenze locali, è la materializzazione del “templum”, lo spazio che proietta sul terreno la forma normalmente quadrangolare dello spicchio di cielo ritagliato e isolato dall’augure per osservare il volo degli uccelli, veicolo di informazioni utili ad interpretare la volontà degli dèi. E’ qui evidente la relazione tipica delle religioni antiche tra “sacra” e “signa” che mette in connessione la sfera del sacro e quella terrena attraverso l’invio di signa, di segni, che soltanto l’uomo qualificato dalla sua posizione o dal suo carisma può leggere. Il diritto di trarre gli auspici, cioè di interpretare la volontà degli dèi attraverso la lettura dei segni, dal volo degli uccelli alla conformazione delle viscere dell’animale sino all’appetito dei polli sacri, era riservato ai membri dell’aristocrazia romana e costituiva il principale strumento di affermazione del potere gentilizio in seno alla società dato che, prima di compiere qualsiasi atto politicamente o militarmente rilevante, dalla fondazione di una città alla dichiarazione di guerra, era imposto quale adempimento necessario l’assicurarsi il favore degli dèi tramite il ricorso agli auspici.
L’alto podio che sorregge l’edificio templare etrusco-italico serve proprio a separare il suolo consacrato dal terreno sottostante impuro mentre il profondo pronao della pars antica (antistante) riproduce lo spazio riservato all’augure per trarre gli auspici (da “avis spicere”, osservare gli uccelli).
Tornando al templum, l’area definita dall’augure tracciando sul terreno un solco che corrisponde al perimetro della fetta di cielo usata come punto di riferimento per l’osservazione del volo degli uccelli, può essere definito come uno spazio inauguratus (da cui inaugurare) cioè delimitato con procedura augurale, septus, cioè racchiuso da un recinto, una staccionata lignea con cancello che disegna una forma quadrangolare, e effatus, cioè purificato da presenze nefaste. Il gesto dell’augure ripete l’atto di Romolo che traccia il solco primigenio della Roma quadrata sul colle Capitolino e si sente legittimato ad uccidere il fratello Remo quando questi viola il “pomerium”, il confine esterno della città, oltrepassandolo con le armi. Le colonie fondate dai Romani si atterranno allo stesso rituale, rinnovando l’idea del solco che isola la sfera interna dalle presenze nefaste che potrebbero funestare il destino della città. Anche le legioni dovranno deporre le armi prima di entrare in città.
L’idea del locus religiosus, purificato, conchiuso, inviolabile, è stata ripresa, per lo meno nelle sue declinazioni in ambito architettonico, dall’arte neoclassica. Winckelmann fu il primo teorizzatore del neoclassicismo, cioè della riscoperta dell’arte antica greco-romana come fonte di ispirazione e come modello di riferimento per le realizzazioni architettoniche e artistiche moderne. La Gran Madre torinese, immersa in questa temperie culturale, ricalca infatti le forme del pantheon adrianeo.
Il ricorso al soprannaturale come causa di risoluzione dei problemi si accentua nei periodi ove si fa forte, opprimente, il senso di precarietà e di pericolo. Alla fine del II secolo d.C. l’impero romano conosce le prime infiltrazioni barbariche che penetrano attraverso il confine transdanubiano. Il mito dell’eternità di Roma si infrange contro la scoperta della vulnerabilità dei confini ed un senso di instabilità si diffonde nell’impero riverberandosi in campo spirituale nella ricerca di religioni misteriosofiche, di riti inziatici e di pratiche magiche di matrice orientale che sopperiscano al diffuso senso di insicurezza e di precarietà, trasmettendo delle certezze che riguardano, però, la salvezza post mortem. Così, nelle 21 spire che corrono lungo la colonna Aureliana, fatta erigere da Marco Aurelio per celebrare la vittoria contro le popolazioni barbariche che minacciavano i confini, Germani, Marcomanni, Tuavi e Sarmati, si nota la comparsa dell’elemento soprannaturale come fatto che risolve situazioni critiche. Illuminante la scena del cosiddetto “miracolo della pioggia”. Il genio alato che scarica una tempesta d’acqua contro i Germani, facendoli travolgere dall’esondazione del fiume, e che salva i Romani da sconfitta certa non è altro che la “materializzazione” dell’imponderabile che gioca a favore dei Romani ma che esula dagli schemi della tradizione religiosa latina. Il genio alato è raffigurato sotto forma di cascata d’acqua che travolge i Germani e di velo protettivo che si adagia, come mistica protezione, sui Romani.
Per quanto riguarda teste e figure antropomorfe, occorre ancora ricordare altri due punti di riferimento che hanno influito sull’architettura torinese: da un lato le antefisse etrusche e, dall’altro lato, le cariatidi e i telamoni usati come elementi ornamentali che sembrano sostenere su di sé il peso di balconi e architravi di molti palazzi della capitale sabauda.
Con l’ultimo scorcio del VII secolo a.C. una dinastia etrusca s’impadronisce di Roma. La storiografia ufficiale menziona il nome del capostipite della dinastia etrusca, Tarquinio Prisco, omettendone presumibilmente altri. Costui avrebbe introdotto modelli architettonici e stilemi ornamentali tipicamente etruschi nell’architettura romana, creando un paesaggio del potere informato ai valori estetici e figurativi dell’area culturale di provenienza. Le antefisse fanno parte del sistema di copertura del tempio etrusco-italico, costituendo l’elemento in terracotta che conclude ciascuna delle file di coppi posizionate sul tetto. L’antefissa mostra normalmente all’osservatore un viso femminile, una Menade, una Medusa o altra figura, che si staglia al centro di un “nimbo” formato da serie di palmette, lingue scanalate, fiori di loto, disposti a raggiera attorno alla testa come a farle da corona.
Il De Architectura di Vitruvio, trattatista e architetto d’età augustea, è una vera miniera di informazioni sia sulle tecniche costruttive adottate dai Romani sia sul significato da attribuire agli elementi ornamentali applicati alle forme architettoniche. E’ lo stesso Vitruvio che esorta l’architetto a farsi interprete e comunicatore dello stratificarsi di significati che si depositano attorno ad un segno, ad un motivo ornamentale. L’architetto, secondo il trattatista romano, non può esimersi dal conoscere i riferimenti simbolici e storici che spiegano la trasformazione delle “cariatidi” in elementi di sostegno con fattezze femminili, che sostituiscono la funzione portante della colonna o che assumono una valenza puramente estetica. Le cariatidi si richiamano alla tradizione delle donne di Caria, città del Peloponneso accusata di aver parteggiato per il nemico durante la guerra greco–persiana. Dopo la vittoria, i Greci distrussero Caria, uccisero gli uomini e trascinarono le donne ad Atene, rendendole schiave e obbligandole, come pena supplementare, a non potersi liberare mai né dal pesante peplo né degli ornamenti muliebri, a voler ricordare il peso della colpa che gravava sulle loro spalle. Ecco che le donne di Caria, con gli ornamenti di cui non potevano disfarsi, vennero prese a modello per la realizzazione delle figure antropomorfe che sostengono la cosiddetta loggia delle Cariatidi dell’Eretteo, sull’acropoli di Atene. La sagoma della cariatide ritornò prepotentemente alla ribalta come elemento ornamentale o strutturale degli edifici in età romana, precisamente in concomitanza con l’assunzione del classicismo augusteo quale cifra stilistica destinata a tradurre in forme architettoniche e in programmi figurativi il progetto di rifondazione politica e culturale elaborato da Augusto.
Il princeps scelse l’età periclea e l’Atene del V secolo a. C. come periodo di riferimento per il linguaggio artistico da proporre come codice ufficiale cui attenersi nell’architettura e nell’arte, sia a Roma sia nelle città dell’impero che ne erano la proiezione a livello locale. Il classicismo augusteo si trasforma nel manifesto ideologico che trasmette i valori fondanti del nuovo corso della politica romana: la pacatezza di modi, la pulizia dei tratti, la regolarità della linea, la ponderazione delle forme, sono tutte caratteristiche dell’arte greca classica che sono giudicate adeguate a comunicare il senso di sicurezza, di saldezza e di stabilità che doveva promanare dal regime augusteo in contrapposizione con il disordine e il caos dell’età sillana. Il rifiuto dell’enfasi teatrale, dei barocchismi ellenistici, appare evidente nella scelta dell’arte classica come archetipo di riferimento, spesso tradotto in forme che sanno di artificioso, di fredda esecuzione accademica. Le botteghe neoattiche, installate ad Atene o trapiantate a Roma, riattivano la produzione di oggettistica e di statuaria che si richiama allo stile classico e ripropongono modelli del passato come le cariatidi o i telamoni, reinterpretati alla luce delle esigenze ideologiche del regime. Le moderne cariatidi, riprese come elemento architettonico con il neoclassicismo e con l’eclettismo ottocentesco, seguono dunque quella tradizione, dando l’impressione di sorreggere da sole, e per l’eternità, il peso dell’edificio.
Anche i telamoni, elementi di sostegno dalle sembianze maschili, hanno la stessa funzione delle cariatidi e sono il frutto di una tradizione storica che Vitruvio fa risalire alle conseguenze della battaglia di Platea, che vide gli Spartani vittoriosi contro i Persiani. Con il bottino di guerra Sparta patrocinò la costruzione del cosiddetto “Porticato degli Spartani”, assumendo le figure dei nemici vinti e umiliati come modello per la realizzazione degli elementi di sostegno della struttura, in sostituzione delle usuali colonne.
L’imperatore Traiano fece costruire il foro che ne porta il nome affidandone il progetto ad Apollodoro di Damasco, capo del genio militare e architetto che s’ispirò per la realizzazione del complesso, diversamente articolato rispetto al foro tradizionale, non tanto a modelli mesopotamici, egizi o ellenistici quanto piuttosto alla forma dell’accampamento militare romano. L’enorme piazza centrale è la materializzazione dello spiazzo usato per le adunanze dell’esercito, la basilica Ulpia ricorda i “principia”, il quartier generale, mentre gli archivi per la conservazione dei commentarii di guerra sono riprodotti nelle due biblioteche accostate alla colonna traiana, che celebra con intento cronachistico e descrittivo le due campagne daciche condotte con successo da Traiano nel 101-102 e nel 105-107.
Sia la dislocazione interna degli spazi sia l’apparato figurativo del foro richiama l’ambientazione militare. Il portico che definiva il perimetro della piazza era sovrastato da un attico il cui coronamento era formato dalla successione ritmica di telamoni e riquadri con cataste d’armi. I telamoni riproducono le fattezze dei nemici vinti, i Daci, ma con un atteggiamento che rivela un modo di porsi verso l’avversario sottomesso diverso da quello tradizionale e probabilmente influenzato dall’esperienza del progettista, l’asiatico Apollodoro che aveva subito sulla propria pelle il peso dell’umiliazione inflitta da Roma. I nemici sono infatti raffigurati con le mani in grembo, in atto di pacata sottomissione, e non si ravvisa in questo caso il tradizionale compiacimento nel rappresentarli inginocchiati, supplici o umiliati. Dunque, la fierezza che traspare dallo sguardo dei Daci vuole essere un omaggio alla tenacia e al coraggio delle popolazioni soggiogate ed una forma di ringraziamento per le enormi ricchezze che la conquista delle terre daciche, con gli immensi giacimenti d’oro, fece affluire in Roma garantendo a Traiano la possibilità di far erigere il foro.
Le cataste d’armi compaiono già, come elemento ornamentale e simbolico, sull’Ara pacis augustea. La personificazione in forme femminili di Roma, raffigurata assisa su una catasta d’armi, celebra e simboleggia la potenza della città che soggioga i nemici con il valore militare. Le cataste d’armi che compaiono, invece, sul dado basale della colonna traiana, che funge da camera sepolcrale dell’imperatore, includono anche armi “etniche” come le trombe zoomorfe tipiche dell’iconografia germanica e celebrano la gloria di Traiano che riposa sui nemici sottomessi.
Le cataste d’armi o panoplie che ricorrono sulla facciata di Palazzo Madama o sui palazzi castellamontiani che definiscono il perimetro di Piazza San Carlo si innestano in questa tradizione iconografica e celebrano il valore militare su cui poggia la potenza del Piemonte sabaudo.
Molteplici sono, quindi, i modelli e le tradizioni che hanno influito sul repertorio ornamentale torinese, una vera miscellanea che rispecchia un campionario sterminato di fonti di ispirazione e di riferimenti storici e simbolici.

Nelle fotografie, dall’alto verso il basso: Palazzo Madama - drolerie medievale, dagli stalli del coro di Staffarda; Portale della Chiesa di San Massimo - angioletto in rilievo; Portale torinese - testa leonina; Palazzo Madama - riquadri con panoplia sulla facciata; Piazza San Carlo - testa zoomorfa e panoplia.

Paolo Barosso

 

Viaggio tra figure, segni e
simboli dell’architettura torinese
Un serraglio urbano:
leoni, leopardi, felini
Seconda parte

   

Lo sguardo dello spettatore che idealmente si volga verso la facciata neo-rinascimentale di Palazzo Carignano, prospiciente Piazza Carlo Alberto, non può non essere attratto dalla visione dei mascheroni che sovrastano le arcate, tre teste di felino, che possiamo classificare come leoni, cinte alle estremità da due volti diabolici. La parete del palazzo apre la strada a riflessioni che toccano sia il tema generale del simbolismo sia il frequente uso dell’animale, a partire dall’antichità, come figura ornamentale.
Le pareti interne ed esterne di chiese e caseggiati, in età medievale, sono fittamente ricoperte di figure zoomorfe, scolpite o dipinte, tanto da connotare in modo marcato il paesaggio urbano. Tale caratteristica, che si riverbera nell’architettura, non è altro che il riflesso della prassi medievale di “pensare simbolicamente l’animale”, mettendolo continuamente in relazione con l’uomo e facendo emergere dal contrasto o dall’accostamento un vasto campionario di significati, immediatamente leggibili per l’osservatore del tempo e faticosamente ricostruibili per l’esegeta moderno.
Il rapporto tra uomo del Medioevo e animale riflette due diversi filoni ideologici: il primo pone in risalto la condizione di inferiorità e di sudditanza dell’animale rispetto all’uomo e trae da questa subordinazione sancita dai libri sacri l’idea di una contrasto che delinea simbolicamente dei significati; il secondo filone, fondato sulla ripresa in chiave cristiana del De Anima di Aristotele e sull’interpretazione di un passo paolino che avrebbe esteso la prospettiva della salvezza a tutte le creature, valorizza l’animale, rendendolo compartecipe del destino umano.
La prima corrente svaluta l’animale, lo contrappone all’uomo e legittima tutte quelle forme di proibizione imposte dalla Chiesa che implicano la condanna morale del “travestimento” con maschere dalle fattezze animalesche come condotta che svilisce la natura umana. Il mascheramento, di per sé, è già un comportamento riprovevole perché altera i lineamenti umani contravvenendo al principio dell’immagine e somiglianza cui Dio si attenne, secondo la Genesi, nell’atto di creare l’uomo. Il travestirsi assumendo le sembianze di un animale aggrava ulteriormente la condotta di chi si maschera perché il gesto abbassa l’uomo al livello infimo della bestia.
Il secondo filone, preannunciato da Aristotele e collegato alla pagina paolina che estende la promessa salvifica di Cristo a tutte le creature, compresi gli animali, che, d’altronde, lo avevano riscaldato nella mangiatoia, si pone in contrasto con il primo e genera un nuovo modo di pensare la relazione uomo-animale con riflessi che ricadono in ambito giuridico e anche sul piano simbolico.
Basti pensare alle dispute che accesero il dibattito negli studia universitari durante il XIII secolo attorno ad un quesito che trae la propria ragion d’essere proprio dalla rivalutazione dell’animale e dall’accostamento del suo destino a quello umano. Se l’animale è compartecipe della condizione umana, e la sua posizione è accomunata a quella dell’uomo nel piano salvifico di Dio, è anche moralmente responsabile dei suoi atti? Se è moralmente responsabile degli atti che compie, ne risponde anche sul piano giuridico? La risposta affermativa a quest’ultimo quesito spiega il proliferare di processi penali intentati contro animali che si erano resi responsabili di comportamenti dannosi o che si erano macchiati, ad esempio, di infanticidio, come nel caso dei maiali che, scorazzando liberi per i villaggi, minacciavano sovente l’incolumità dei bambini.
E’ l’affermarsi di questo secondo filone a restituire dignità all’animale, giustificando la sovrabbondanza di figure zoomorfe che popolano le chiese medievali. Tuttavia, la prima corrente non si esaurì, anzi se ne fece interprete San Bernardo di Chiaravalle che, nei suoi sermoni, si scagliò sia contro l’abuso del colore all’interno delle chiese, giudicato come forma di sviamento dell’attenzione del fedele, che viene distolto da Dio come fine esclusivo dei suoi pensieri, sia contro l’abnorme moltiplicazione di figure animali, “scimmie immonde e leoni feroci”, che s’addensano contro capitelli e stipiti. L’ansia di riempire lo spazio vuoto con la simbologia tratta dal mondo animale esplode nel Medioevo lasciando segni tangibili anche nelle epoche successive, come dimostra la frequenza con cui teste leonine e figure dalle sembianze zoomorfe compaiono sulle pareti dei caseggiati torinesi.
L’accostamento del leone al diavolo, in una sorta di gioco ornamentale che caratterizza le arcate di Palazzo Carignano, non credo sia casuale perché presuppone un certo livello di conoscenza della storia simbolica, sia quella legata all’animale sia quella legata alle rappresentazioni del demonio. Tra i procedimenti che svelano la realtà astratta o il concetto suggerito, evocato, indicato dal simbolo, vi è lo scarto. Se all’interno di una lista di oggetti identici o simili fra loro, ne compare uno che differisce dagli altri per una certa caratteristica, occorre focalizzare l’attenzione su quell’anomalia perché è quest’ultima che dà risalto all’oggetto conferendogli il suo significato. L’essere cornuto, per l’uomo medievale, è di per se stesso sinistro, malvagio. Per questa ragione il diavolo è provvisto di corna. Se, però, compare un demonio senza corna, come nel caso dei mascheroni di Palazzo Carignano, questa anomalia isola e mette in luce quella figura rispetto alle altre rendendola ancora più sinistra e ancora più inquietante di un demonio cornuto. Per l’errata interpretazione di un passo biblico, dovuta alla scorretta traduzione di un termine ebraico, Mosé è raffigurato con le corna. La regola generale imporrebbe di considerare negativamente un personaggio che mostri tali protuberanze ma l’applicazione della norma stride con l’immagine biblica di Mosé sortendo l’effetto opposto di metterne in ulteriore risalto la figura, amplificandone le caratteristiche positive.
Volti dai tratti ferini, che spesso qualifichiamo frettolosamente come teste di leone ma che potrebbero raffigurare anche un felino qualsiasi, abbondano sulle pareti dei palazzi torinesi, veicolando un’idea di regalità pervasa di indizi che orientano la mente altrove, come in un gioco di rimandi, verso la dimensione del maligno. D’altronde, l’ambivalenza e il margine di ambiguità che caratterizzano il simbolo derivano dalla sua stessa funzione, di rappresentare realtà astratte, metafisiche, attraverso un segno che rimanda, evoca, richiama principi, concetti e idee, ma aldilà di qualsiasi automatismo. Il procedimento che conduce ad attribuire un significato ad un simbolo sfugge all’applicazione di regole indefettibili e vincolanti, che siano valide in ogni caso ed in ogni luogo. L’interpretazione del simbolo è un atto culturale, che non può prescindere dal contesto temporale, spaziale e sociale nel quale è immerso e nemmeno può essere slegato dalla rete di relazioni che si instaurano, volutamente, con altri simboli, tanto che la summa dei significati dei singoli segni, isolatamente considerati, non equivale mai al significato che discende dalla considerazione di tutti i simboli letti e interpretati nella loro unitarietà e complessità. Ogni simbolo presente sulle pareti d’una chiesa dialoga e interferisce con tutti gli altri e questa interazione incide, sebbene in misura diversa, sul significato della singola figura.
Il leone, dunque, compare con frequenza nel campionario simbolico dell’Occidente medievale, tanto che il 15% delle arme di famiglia, come fa notare Pastoureau nel suo saggio sul Medioevo Simbolico, è caricato con questa figura mentre la fascia, figura geometrica, segue a ruota comparendo nel 6% e l’aquila si afferma come elemento emblematico soltanto nel 3% dei casi. Salvo il re di Francia e l’Impero, tutte le casate al potere nell’Europa del tempo frequentarono il leone come emblema e come simbolo di regalità. Il gran numero di nomi propri ricalcati sulla radice del termine leone, da Leonardo a Leone, e la frequenza con cui l’appellativo ricorre come soprannome, dal caso celeberrimo di Riccardo cuor di Leone, detto così per la temerarietà nel lanciarsi in battaglia e per la spietatezza nel trattare il nemico, al caso meno noto di Enrico il Leone, attestano il radicarsi della simbologia legata alla fiera nell’Occidente medievale.
Il retroterra culturale che diede origine all’affermarsi del leone nel paesaggio simbolico si può scomporre in tre ambiti distinti: il filone biblico, l’ambito greco-romano e la lettura che del leone diedero i Padri della Chiesa. Il leone non era estraneo allo scenario biblico. Il leo persicus del Vicino Oriente, più piccolo come dimensioni di quello africano e raramente pericoloso per l’uomo, segnava il paesaggio faunistico dell’Antico Testamento tanto da essere pensato simbolicamente nel libro dei Salmi come rappresentazione zoomorfa del diavolo. Il salmista implora Dio di salvarlo dalle fauci del leone, la lotta contro il leone è metafora del combattimento quotidiano contro le forze del male. Il leone biblico è il diavolo che tenta l’uomo, la presenza malvagia che pervade l’esistenza e contro cui occorre vegliare, stare in guardia, come sentinelle.
Il leone greco-romano è associato al concetto di regalità ed il canale attraverso cui questa immagine simbolica è rifluita nella cultura occidentale è probabilmente il bacino culturale iranico, che ha assimilato fermenti indiani. Il leone biblico risente anche di quest’influsso e si trasforma da animale diabolico, indomito, selvaggio, nell’emblema della tribù di Giuda, la più potente d’Israele. Il ruggito del leone simboleggia la potenza della Parola di Dio.
La tradizione cristiana riprese questi spunti malgrado la posizione duramente contraria di Sant’Agostino, che svaluta il leone, condannandone la ferocia beluina. Diversi autori cristiani isolano ed esaltano le proprietà del leone, traendole dalla tradizione orientale e tipizzandole come attributi nei quali si riflettono le caratteristiche della natura cristologica. Il leone si trasforma in figura di Cristo. Il leone che cancella le orme degli inseguitori con la coda è il Cristo che, incarnandosi nel grembo di Maria, inganna il diavolo mascherando con fattezze umane la natura divina. Il leone che resuscita con il respiro i piccoli nati morti è il segno della Resurrezione di Cristo.
La cultura cristiana che si appropria dei risvolti simbolici del leone accostandoli alla dimensione cristologica è accompagnata dalla tradizione dei bestiari che, a partire dal XII secolo, sanciranno la dominanza del leone nel mondo degli animali, incoronandolo “rex animalium” e non più soltanto “rex bestiarum”, cioè re delle bestie feroci, delle fiere. Il leone scalza il predominio di altri animali, destituisce l’elefante, la cui posizione di preminenza nella galassia animale era stata proclamata da Plinio, esautora tutte le altre creature che le varie tradizioni, soprattutto quelle orali di matrice germanica e celtica, avevano insignito della qualifica di capo della comunità animale, e instaura la propria egemonia come rappresentazione vivente degli attributi della regalità.
Il leone, d’altronde, non era affatto una fiera ignota all’uomo medievale, che poteva vederlo con i propri occhi sia sotto forma di effigie ornamentale ricorrente sui tessuti e sugli avori importati dall’Oriente tramite la mediazione dei Variaghi (gli uomini del Nord, letteralmente i “rauchi”, scandinavi che instaurarono il proprio dominio sulla regione di Kiev, fondando il principato che costituì il nucleo embrionale della futura Russia e intrattenendo floridi rapporti commerciali e culturali con Bisanzio) sia dal vero come immancabile complemento dei cosiddetti “serragli”, collezioni di animali esotici o inusitati, dalla forte carica simbolica, che principi e re esibivano come segni del potere.
Il leone malvagio che si aggira come un demonio a tentare l’uomo, a questo punto, dev’essere emarginato per lasciare spazio al leone rex animalium e figura di Cristo. Le qualità negative tradizionalmente attribuite al leone sono proiettate, riversate, sul leopardo, una sorta di metà oscura del leone che ne assorbe i difetti consentendo al novello re degli animali di purificarsi dagli aspetti malvagi che la tradizione biblica gli assegna. Lo scudo con il leopardo cominciò ad essere usato nei cicli della letteratura cavalleresca come indicatore grafico che segnalava l’appartenenza del cavaliere alla schiera dei malvagi, in contrasto con il leone esibito dal cavaliere buono e probo.
I tre leopardi che compaiono sull’arme dei Plantageneti a partire da Riccardo cuor di Leone, raffigurati con testa di fronte e corpo di profilo per differenziarli dal leone, rappresentato sempre con corpo e testa di profilo, divennero durante la Guerra dei Cent’anni il bersaglio privilegiato dei Francesi, che non risparmiarono commenti derisori e satire feroci. Si noti come gli animali raffigurati con testa di fronte, nel Medioevo, siano oggetto di considerazione negativa. Per rimediare, gli inglesi non mutarono l’iconografia dei tre animali, che rimase inalterata, ma ne cambiarono la denominazione ribattezzandoli con la qualifica araldica di “lions passant guardant”, cioè leoni stanti di profilo con testa rivolta verso l’osservatore. Il leopardo è tramutato in leone ed il gioco è fatto.
Le teste zoomorfe normalmente designate come leoni che popolano le case torinesi sono, dunque, veri leoni, leopardi o animali dalle generiche caratteristiche feline? La coda e la criniera erano gli elementi iconografici che rendevano immediatamente riconoscibile il leone ma, in mancanza di questi contrassegni grafici, il giudizio rimane sospeso. Le teste ruggenti che fanno capolino dalle pareti cittadine sono leoni intenti a riflettere quell’impronta di regalità, di saldezza aristocratica, che traspare dall’urbanistica e dall’architettura torinese come da uno specchio che fa rilucere la grandezza e la magnificenza del potere sabaudo? Oppure nei loro lineamenti sono riconoscibili i tratti del leopardo con il complesso di connotati negativi, diabolici, che questa figura porta con sé? O, ancora, le teste ferine non mostrano né i lineamenti del leone né quelli del leopardo, lasciando la più completa libertà di interpretazione all’osservatore?
Il leone prese il sopravvento in Occidente scardinando gerarchie consolidate e detronizzando l’orso, consacrato rex animalium dalla cultura nordica, germanica e celtica, che riconobbero ruoli carismatici o eminenti nella comunità animale anche al cinghiale, al corvo, al salmone. La figura del leone, dominante a sud e ad est, travolse gli equilibri simbolici dell’universo germanico e celtico, imponendosi in Occidente come simbolo di regalità a partire dalla svolta del XII-XIII secolo.
La detronizzazione dell’orso e la sua sostituzione con il leone fu un’operazione caldeggiata dalla Chiesa, che volle così colpire la galassia simbolica pagana attraverso l’imposizione di “signa” che richiamassero la tradizione biblica, scritta, e che innestassero tracce visibili del nuovo credo nella società ancora legata al paganesimo.
I Germani attribuivano alla folta chioma il potere soprannaturale di trasmettere forza alla persona: la capigliatura fluente è indice di carisma militare, è la sede delle energie impalpabili che fortificano il corpo e conferiscono la necessaria carica carismatica al leader-rex. Il taglio dei capelli era pratica umiliante che il vincitore o l’usurpatore metteva in opera sia per prosciugare la fonte stessa delle energie fisiche dell’avversario sconfitto sia per simboleggiare la perdita del potere. La criniera del leone venne quindi immediatamente letta come indice di forza e di carisma.
La Chiesa decise di contrapporre l’orso della tradizione orale nordica al leone della tradizione cristiana scritta, giudicando quest’ultimo un veicolo più affidabile di significati coerenti con il messaggio cristiano. I chierici confermarono il ruolo del leone come rex animalium e associarono le sue meraviglie agli attributi di Cristo. Il buon esito dell’operazione esigeva di cancellare l’orso, di esautorarlo, attraverso un processo in tre fasi che si nutriva come premessa legittimante della formula agostiniana “ursus est diabolus”.
La strategia di emarginazione dell’orso si fonda, come prima tappa, sulla spoliazione delle prerogative di forza e temibilità che gli erano associate, il che si realizza con la sua demonizzazione. L’orso è squalificato dalla villosità e dalla forte carica sessuale che la tradizione gli riconosce. L’orso è simile nell’aspetto all’uomo ed anche le pratiche sessuali sono affini. Tale credenza si basa su un passo di Plinio che, riprendendo osservazioni altrui, annota l’abitudine degli orsi di accoppiarsi more hominum cioè ad imitazione delle pratiche umane. Tale accostamento, questa similitudine posta tra uomo e orso, non fa che renderlo più temibile e inquietante perché il diavolo può approfittare della somiglianza nell’aspetto e nei comportamenti assumendo le sembianze dell’orso come forma di travestimento per ingannare e tormentare le sue ignare vittime. L’orso è l’antesignano dell’uomo selvaggio.
Il secondo passo è l’addomesticamento, nell’accezione medievale del termine. L’orso incatenato e asservito al santo si trasforma in un topos della letteratura agiografica: San Gallo lo usa come aiutante nella costruzione dell’omonimo monastero svizzero.
La terza tappa, la ridicolizzazione dell’orso, sfruttato con catene e museruola come attrazione circense, conclude il processo di umiliazione dell’orso che, svilito, vilipeso, si avvia mestamente verso il declino. L’acmè della decadenza si manifesta con la scomparsa dell’orso, detronizzato e ridicolizzato, dai serragli di principi e dinasti, fatta eccezione per l’oso bianco, che resiste nella categoria dei curiosa come frutto dei doni elargiti dai re di Danimarca e Norvegia.

Il toro e Torino

Accanto a leoni, felini e leopardi, è frequente a Torino imbattersi in teste taurine, tanto frequente che l’animale, messo in relazione con la titolatura della città, è considerato dall’immaginario comune come antenato totemico dei Torinesi. Tra i procedimenti usati dall’uomo medievale per risalire dalla figura simbolica alla realtà astratta o al concetto che il simbolo rappresenta o evoca, l’etimologia riveste un ruolo di primo piano. Sino al XIII secolo è convincimento radicato che la verità delle cose possa essere svelata ricercando l’origine delle parole che le designano. Il rapporto tra la parola e l’oggetto è tanto stretto che, per l’uomo medievale, l’essenza intima delle cose si riflette, mostrandosi all’osservatore, nella storia e nell’origine dei segni verbali usati per designarle. L’arbitrarietà del segno, nell’accezione moderna, non appartiene al vocabolario concettuale dell’interprete o del compilatore medievale. La relazione che s’instaura tra parola e cosa si riproduce anche nel rapporto particolarmente stretto che si istituisce tra il nome proprio della persona ed il suo temperamento, la sua natura interiore. La radice etimologica del nome, nella lettura non sempre filologicamente corretta fornita dall’esegeta medievale, si proietta sulla persona influenzandone in maniera determinante il destino. E’ questa la ragione per cui si presta particolare attenzione a nominare la persona, proprio perché si è consapevoli della capacità di condizionamento esercitata dal significato del nome sulla vita futura del bambino. Come gli antichi si recavano in pellegrinaggio al complesso santuariale di Preneste per assicurare ai nascituri la benevolenza della dea Fortuna, i nostri predecessori medievali sceglievano oculatamente il nome del neonato, consci dell’influenza che avrebbe esercitato sul suo destino.
Così non solo si legge nel nome del santo la sorte che gli è stata riservata in vita ma lo si usa anche come fonte di informazioni utili a capire quale sia il suo ramo di “specializzazione” nell’esercizio dei poteri taumaturgici e apotropaici tradizionalmente attribuiti a santi e martiri. Il nome “Simon” appare strettamente correlato, in francese, al termine che designa la sega, scie, e questo legame etimologico è messo in relazione con lo strumento usato per martirizzarlo, la sega (strumento nefasto, che dà una morte lenta, in opposizione all’ascia, che velocizza le operazioni). Mentre nelle campagne piemontesi s’invocano San Rocco e San Sebastiano come santi taumaturghi contro la peste, in Germania si indirizzano le implorazioni a San Gallo perché la versione tedesca del suo nome sembra ricalcare il termine “die galle” che significa “bubbone”.
La perdita di consapevolezza del rapporto tra lingua latina e lingua greca fa sì che si creino false etimologie. Così, è proibito riposarsi sotto un noce perché il termine che designa l’albero in latino, nux, è fatto falsamente derivare dalla stessa radice su cui è modellato il verbo “nocere”. Il noce si trasforma nell’albero nocivo, dimora ideale scelta dal demonio per impossessarsi delle anime degli ignari viandanti addormentatisi sotto le sue fronde.
Anche la titolatura della capitale sabauda è tradizionalmente posta in relazione etimologica con l’animale totemico della città, il toro, che compare così di frequente come elemento ornamentale di palazzi e fontane. Questo gioco di rimandi tra il toro e il nome della città si fonda, però, su una falsa etimologia che ne oblitera la storia linguistica. La titolatura della capitale sabauda è, infatti, correlata all’etnonimo “Taurini” con cui le fonti antiche designano gli abitanti dell’aggregato proto o pre-urbano denominato Taurinum che possiamo considerare come antenato dell’odierna Torino, sebbene la conformazione del centro e la sua localizzazione siano ancora avvolte nel mistero. L’etnonimo Taurini, contrariamente ad un diffuso convincimento e alla luce di un’indagine etimologia seria, non mostra, però, alcuna connessione con il toro, antenato totemico dei nostri progenitori o animale sacro alle tribù celto-liguri, ma è modellato sulla radice del termine pre-latino “taurus” che equivarrebbe al vocabolo latino “montanus”, letteralmente montanaro. L’etnonimo, fissato nella titolatura moderna della città, restituisce l’immagine dei nostri antenati come abitanti o frequentatori di aree montuose. Il dato etimologico si attaglia perfettamente alle informazioni fornite dalle fonti letterarie che riconducono ai Taurini il controllo dei valichi alpini occidentali alla fine del III secolo a.C., quando Annibale valicò le Alpi e distrusse Taurinum.
Il nome della colonia romana, Augusta o Iulia Taurinorum, si modificò nel corso del Medioevo mantenendo invariato il riferimento agli abitanti originari, i Taurini, e cancellando sia Augusta sia Iulia. Il processo di deformazione linguistica, che porta da Augusta Taurinorum a Torino, riflette la forte resistenza delle tribù locali, celto-liguri, alla romanizzazione invasiva del territorio e differisce, ad esempio, dal caso di Aosta che trae la propria titolatura dalla volgarizzazione di “Augusta” e smarrisce per strada il riferimento alla popolazione originaria anticamente presente nel nome Augusta Pretoria Salassorum, i Salassi.
Dunque, anche nel nome della città si rispecchia il legame indissolubile che correla geograficamente, storicamente e scenograficamente, la capitale sabauda alla catena alpina.
Il toro, che compare così spesso nell’apparato ornamentale dei palazzi cittadini, veicola però ulteriori significati che vanno messi in relazione sia con le forme di religiosità celtica presenti in area piemontese prima e dopo la romanizzazione sia con il filone dell’encomiastica cinquecentesca di corte che, intrecciando mito e storia, riconduce i natali di Torino alla figura di un fantomatico fondatore egizio, il principe Fetonte.
Tracce della religiosità pre-romana possono essere raccolte lungo le vallate alpine e mostrano i lineamenti di Belenos, dio del Sole, la cui iconografia standard presenta, accanto ai tratti antropomorfi del viso, una corona di raggi stilizzati che si irradiano dal volto, o le sembianze femminili delle cosiddette Madri o, in latino, Matronae, abitualmente rappresentate con l’apparenza di tre fanciulle che s’intrecciano nella danza. Che siano tre non dipende dall’applicazione di una regola vincolante, possono essere anche in numero superiore, ad esempio cinque, come nel caso del masso inciso di Avigliana. I numeri, nell’antichità, avevano un valore quantitativo e qualitativo insieme. Il dodici esprimeva l’idea di completezza, di totalità. Di riflesso, l’undici segnalava incompletezza, inferiorità, mentre il tredici designava l’eccesso, la ridondanza rispetto alla perfezione. L’uso del quaranta, invece, esprime simbolicamente il concetto di moltitudine, di un numero talmente alto da non essere quantificabile con precisione. E’ lo stesso meccanismo che opera quando usiamo il termine “cento” o “centinaia”.
Il colle detto dai Romani “Mons Matronae”, attualmente Monginevro, reca nel nome l’eco di questa antichissima forma di culto che aveva divinizzato le figure delle Madri attribuendo loro sia il potere di propiziare la fertilità femminile, che si riflette nella prosperosità dei seni come tratto iconografico ricorrente, sia di assicurare protezione al viandante lungo i valichi alpini. La religiosità romana, pur improntata al conservatorismo, si mostrò permeabile agli influssi esterni, integrando nel proprio olimpo figure divine estranee all’ambito italico. La rappresentazione della dea Fortuna nel santuario di Preneste con le sembianze della dea egizia Iside rivela che il processo di orientalizzazione dei costumi nel corso del I secolo a.C. investe la società romana influenzando non soltanto le forme esteriori, dalle tipologie templari “tele-trasportate” dalla Grecia a Roma al repertorio ornamentale mutuato da modelli ellenici, ma anche le forme di culto, dall’importazione di elementi orientali all’assimilazione di pratiche religiose già sedimentate da tempo nelle regioni sottomesse.
L’introduzione di culti orientali a Roma si ricollega sia al fenomeno qualificato dai tedeschi “religione dei soldati”, che inquadra la tendenza dei veterani ad assorbire le forme di culto locali come efficace strumento di irradiamento e diffusione in tutto l’organismo imperiale di religioni estranee all’olimpo latino, sia alla consuetudine invalsa dal II e III secolo d.C. di usare le religioni misteriosofiche e iniziatiche orientali come fonte di legittimazione e consolidamento di un potere imperiale sempre più fragile e bisognoso di puntelli ideologici che sostenessero e alimentassero il consenso popolare.
Filiberto Pingone, avvocato savoiardo trasferitosi a Torino al seguito di Emanuele Filiberto, mise il proprio eruditismo e la propria passione antiquaria al servizio del progetto di rifondazione politica e culturale degli Stati Sabaudi avviato da Testa di Ferro, di cui era elemento cardine lo spostamento della capitale del Ducato al di qua delle Alpi, a Torino. La scelta della città piemontese come sede della corte, giustificata nei fatti alla luce di motivazioni strategiche, doveva essere legittimata attraverso la nobilitazione delle origini della città. Monsu Pingon riscrisse la storia di Torino, data alle stampe nel 1577, valorizzando la tesi della fondazione egizia, ricondotta al principe esule Fetonte e fatta risalire al 1529 a.C..
Il ritrovamento casuale di alcuni reperti, che sembravano alludere alla celebrazione di culti isiaci, durante i lavori di scavo per la costruzione della cittadella di Torino accese d’entusiasmo i propugnatori della tesi egizia, che trovarono nei frammenti venuti alla luce la conferma delle loro illazioni. Anche la presenza del toro come elemento centrale dell’apparato emblematico cittadino fu riletta in modo tale da assecondare i seguaci di Pingone nei loro vagheggiamenti egittizzanti. Il toro poteva essere ricondotto sia alla rappresentazione zoomorfa del dio Api sia alle pratiche sacrificali che normalmente avevano luogo nel tempio dedicato ad Iside, l’Iseion, e che lo vedevano come vittima designata.
Aldilà della spasmodica ricerca del fantomatico Iseion torinese, da alcuni localizzato sotto la Gran Madre e da altri nei pressi del Mastio della Cittadella, sopravvissuto allo smantellamento napoleonico delle fortificazioni cittadine, il tema suggerito è interessante perché ci conduce alle vestigia della città di Industria, a poca distanza dalla capitale piemontese, lungo il fiume detto dai Celti Bodingo (profondo, da cui il termine “botola”) e dai moderni Po. Industria sorse in età romana sul sedime dell’odierna Monteu da Po, sfruttando la vicinanza del fiume e confermando una scelta insediativa già operata dai Celti che avevano fondato il villaggio di Bodingomago nei pressi dell’odierna Lauriano.
La tracimazione delle acque, causata dalle piogge alluvionali, o un devastante incendio, forse appiccato dalla soldataglia barbara che si aggirava per l’Impero tra il IV ed il V secolo, provocarono l’abbandono del sito di cui rimangono soltanto le vestigia. Tra le emergenze architettoniche, si segnala per importanza il basamento del tempio dedicato ad Iside che attesta l’affermarsi di industria come importante snodo commerciale, centro manifatturiero e luogo di celebrazione di pratiche cultuali di derivazione orientale dislocato lungo il percorso sacro della “Via Pagana”, attestata tuttora dai toponimi Montegiove e Regione Pagana.
Il ritrovamento di un toro bronzeo datato al I o II secolo d.C. documenta la raffinatezza esecutiva delle botteghe artigiane operanti ad Industria, specializzate nella fabbricazione di oggetti votivi destinati ad essere acquistati dai fedeli e portati in dono al tempio. I reperti riferiti al culto di Iside, lungi dall’alludere a fantomatiche fondazioni egizie, testimoniano l’orientalizzazione della società romana e l’importazione di forme cultuali egizie nell’olimpo religioso latino.
Il fenomeno della penetrazione di modelli egizi nell’arte romana si manifesta con particolare evidenza dopo la vittoria di Augusto contro Antonio e Cleopatra, che trasforma l’Egitto in possesso privato dell’imperatore. I fregi egittizzanti compaiono come elemento ricorrente nell’ambito del terzo stile della pittura romana, il cosiddetto stile ornamentale, che pone un freno all’illusionismo prospettico del secondo stile, detto architettonico, ripristinando l’unitarietà e la compattezza della parete dipinta attraverso la stesura di un colore di fondo che diventa la nota dominante e uniformante dell’intera pittura parietale. La ricerca dello sfondamento illusivo della parete, come tratto qualificante il secondo stile che tende a dilatare gli spazi interni tramite finte impalcature architettoniche e scorci paesaggistici, è sostituita da un gusto marcato per l’elemento ornamentale che invade e pervade le pareti con cornici, figurine di vario genere, fregi, festoni. Il fregio egittizzante e le figure tratta dal campionario egizio, come la sfinge, si affermano nel terzo stile come foggia stilistica e come forma di celebrazione delle gesta di Augusto, garante della pax romana imposta sia sul fronte interno sia sul versante esterno.
Il richiamo dell’Egitto è marcatamente presente anche sulle pareti dei palazzi torinesi: non è infrequente imbattersi in batacchi a forma di sfinge o di testa di faraone, che ricordano il periodico affacciarsi della civiltà egizia come inesauribile deposito di modelli formali e iconografici da riprodurre e ripresentare in forma nuova, ma che riflettono anche la consolidata vocazione della capitale sabauda per gli studi egittologici, simbolicamente fatta risalire al primo nucleo del futuro Museo Egizio, il lotto Gonzaga, acquistato da Carlo Emanuele I nel 1630 da Carlo Gonzaga di Nevers: 270 pezzi tra cui la Tavola Isiaca o Tavola Bembina, tavola d’altare di fattura romana che riproduce, non a caso, stilemi e formule egizi.
La piazzetta romboidale progettata da Juvarra per integrare il prospetto della Basilica Mauriziana, il cui fronte era arretrato di qualche metro rispetto all’asse viario, nel tracciato della contrada di Porta Palazzo, che l’architetto aveva ridisegnato e rettificato, è densamente popolata di teste animali dalla forte carica simbolica. I leoni certificano la proprietà del palazzo, riflettendo l’emblema araldico dei committenti; le teste di cane rimandano all’attiguo convento domenicano (i Domenicani erano detti “cani del Signore” o Domini canes, per la loro febbrile e vigile predicazione in difesa dell’ortodossia); infine, i tori, vigorosamente modellati, riportano alla proprietà comunale dell’edificio che ornano.
Il toro è anche protagonista della Tauromachia, il combattimento tra tori o fra tori e uomini che costituisce il tema iconografico di molte rappresentazioni dell’arte greco-romana. Nell’apparato decorativo della Domus Regia, a Roma, risalente come fondazione all’VIII secolo a.C., compaiono sia la lotta di Teseo contro il Minotauro sia alcune rappresentazioni zoomorfe come la pantera o la gru, che esulano dal repertorio latino e segnalano piuttosto l’incorporazione di modelli greci nell’arte romana. Alla critica mossa da J.J. Winckelmann, che considerò come momento di massimo fulgore dell’arte greca il periodo pericleo, nell’Atene del V secolo a.C., contrapponendogli il decadentismo dell’arte romana, si sostituì il giudizio della scuola di Vienna che concepì, invece, l’arte romana come un organismo complesso capace di recepire, nel corso della sua esistenza, i canoni formali dell’arte ellenica rifunzionalizzandoli alla luce delle esigenze della committenza e riempiendoli di contenuti originali. La gru della Domus Regia, un elemento ornamentale estrapolato dalla cultura figurativa greca, allude alla “danza della gru” (gèranos) messa in scena da Teseo e dai suoi compagni quando, approdati a Delo, festeggiarono l’impresa compiuta a Creta contro il Minotauro. La rappresentazione di episodi legati alle gesta di Teseo servì alla committenza aristocratica per giustificare la propria posizione all’interno della società romana attraverso il ricorso al linguaggio della mitologia greca e ai codici iconografici ellenici.
Il toro compare anche, con una certa frequenza, nelle scene di ambito sacrificale che ornano le pareti dei monumenti di età romana, dagli archi trionfali ai fori. L’Arco di Augusto costruito a Susa nel 9 a.C. celebra la stipulazione dell’accordo tra re Cozio, che trattò in qualità di rappresentante delle quattordici tribù alpine sottomesse a Roma, e gli emissari dell’imperatore, tra cui forse Agrippa, il successore designato di Augusto, che integrò nella compagine statuale romana la piccola realtà politica delle Alpi Occidentali, il Regno di Cozio. La conclusione delle trattative è accompagnata dalla consueta scena sacrificale del “suovetaurilia”, con i tre animali, un toro, un montone e un maiale, che vengono condotti nella processione rituale, a scopo purificatorio, per poi essere sacrificati.
Tra le forme di culto praticate dalle tribù celto-liguri della regione, ritroviamo anche la particolare venerazione tributata al dio-toro Pen, che è anche divinità delle alture e dei fenomeni naturali associati all’idea di vertice montano, il fulmine e il tuono. Con la romanizzazione, anche il dio celtico Pen fu assorbito nel panteon latino trasformandosi in Giove Pennino (da cui Alpi Pennine), una delle declinazioni locali del culto capitolino.
L’iconografia legata al toro, dalle scene di sacrificio rituale di età romana alle tauromachie della mitologia greca, dal dio-toro della religiosità celtica al dio egizio Api, è estremamente variegata e si riflette sulle pareti dei meravigliosi palazzi torinesi che, come specchi infranti e resi opachi dal tempo, ne restituiscono un’immagine frastagliata, indecifrabile, sfocata. Il simbolo, d’altronde, è sfuggente, ambiguo, e, quando crediamo di averne afferrato il significato in tutta la sua estensione e complessità di sfumature, ci accorgiamo, invece, delle tessere mancanti, di quei riquadri vuoti che ci impediscono di completare il mosaico, vanificando gli sforzi compiuti. Nell’interpretazione dei simboli, d’altronde, non c’è nulla di meccanico e nulla che dipenda dalla rigorosa applicazione di verità universali.

Nelle fotografie, dall’alto verso il basso: Palazzo Madama - leone sulla facciata; Torino - toro ornamentale con festone; Torino - insegna della storica farmacia Anglesio con leoni reggi-scudo; Palazzo Madama - Ercole uccide il leone Nemeo; Palazzo Madama - toro intagliato.

Paolo Barosso

 

Viaggio tra figure, segni e
simboli dell’architettura torinese
L’anima di Torino

 
 

Torino, come qualsiasi città, è dotata di una dimensione interiore, che traspare all’esterno dalle architetture e dall’impianto urbanistico e che plasma il temperamento degli abitanti. L’anima di Torino è teatro dell’eterna lotta tra la componente razionale e la componente spirituale.
La componente razionale influenza sia il carattere degli abitanti, che presenta come tratto qualificante l’inclinazione alla regolarità, all’ordine e alla sistematicità, sia l’aspetto estetico della capitale sabauda che ricalca l’impronta regolare del castrum romano, con le due direttrici principali, cardo e decumano, che, intersecandosi ad angolo retto, rappresentano il fulcro attorno al quale si articola il reticolo viario cittadino organizzato a maglie ortogonali. Gli architetti di corte, dall’età di Emanuele Filiberto in avanti, adottarono come base dell’impostazione urbanistica di Torino, assurta al ruolo di capitale, l’impianto della colonia augustea, giudicandolo adeguato ad esprimere con il linguaggio dell’architettura l’intonazione celebrativa della politica dinastica, ma, nel contempo, non se ne fecero condizionare del tutto, dilatando all’infinito questo sistema di articolazione degli spazi cittadini basato sull’intersezione delle strade ad angolo retto e completandolo con l’inserzione di ariose piazze porticate.
L’impostazione urbanistica della città sabauda fu condizionata dai principi ispiratori della politica dinastica che, volendo far trasparire dalla struttura urbanistica della capitale e dalle forme architettoniche degli edifici l’idea di magnificenza e il senso di ordine imposto su tutti gli aspetti della vita dalla regola che promana dalla volontà del principe, non tollerava irregolarità nell’impianto viario e nel tessuto edilizio né deviazioni dalla norma che potessero essere percepite come insubordinazione al potere sovrano attraverso la violazione della cifra stilistica dominante in città.
La struttura urbanistica ed architettonica della capitale doveva trasmettere un senso di sicurezza e di saldezza. L’insofferenza verso le deviazioni dalla regola, formulata da una superiore mente ordinatrice, rivela il carattere prioritario accordato all’idea di una società ordinata, rispettosa della volontà del sovrano, che doveva rispecchiarsi nella regolarità dell’assetto viario e in quella ricerca di uniformità che permea di sé la disposizione degli edifici e degli spazi cittadini e che è stata colta dal filosofo tedesco Nietszche laddove pone in risalto “la quiete aristocratica posata su ogni cosa” come elemento caratteristico dell’atmosfera torinese.
Tale impostazione, però, è stata anche influenzata dalla conformazione dei luoghi in cui la città è sorta. In caso contrario, non si spiegherebbe perché il rigore simmetrico che ispirò Carlo di Castellamonte nella progettazione della piazza definita da portici detta dapprima Reale e poi di San Carlo e nella sistemazione delle due chiese gemelle ai lati dell’imbocco della via Nuova si rifletta nell’armoniosa disposizione della città nel contesto paesaggistico, simmetricamente affiancata com’è dal sistema collinare oltrepadano ad est e dalla catena alpina che frastaglia l’orizzonte ad ovest ed anche, in modo più sfumato, a nord.
La razionalità, che si esprime nella formulazione della regola e nel suo rispetto quasi sacrale, è un aspetto su cui è incardinato il temperamento dei Torinesi e che ha condizionato i piani urbanistici elaborati dagli architetti di corte, preposti dalla dinastia alla trasformazione della città subalpina nel prototipo della “residenz”, che concretizza l’ideale della piccola capitale seicentesca celebrato da Nietzsche.
Qualsiasi incrinatura, che sovverta l’ordine costituito, è accolta con un moto di riprovazione che si esprime perfettamente nel nomignolo dispregiativo di “la Diagonal” appioppato dai Torinesi alla strada che l’architetto e urbanista Carlo Ceppi progettò, a fine Ottocento, per collegare piazza Castello, il centro del potere, palcoscenico della regalità e teatro della religiosità del principe, con piazza Solferino, tagliando i quartieri medievali e demolendo gli isolati che ostacolavano la realizzazione della via. Il tracciamento della strada fu percepito come un’inaccettabile attentato all’ordine viario torinese, un affronto alla regola che da secoli governava lo sviluppo della città. I Torinesi, però, trascurarono il fatto che un caso simile, benché meno eclatante, si era già presentato al momento di tracciare via Po che appare, infatti, inclinata di qualche grado rispetto alla normale angolatura dell’intreccio viario torinese per collegare idealmente Torino alla città ultracollinare di Chieri.
La dimensione razionale dell’anima torinese si è espressa anche nell’impulso dato all’industrializzazione, somministrata alla città dagli amministratori di fine Ottocento come antidoto contro il depauperamento del tessuto sociale ed economico conseguente alla perdita del ruolo di capitale, che spogliò Torino della naturale vocazione formatrice di classi dirigenti, amministrative e militari. Il culto della razionalità si manifestò anche nell’adesione di molti studiosi torinesi al paradigma culturale del positivismo che assolutizzava il ruolo della Ragione e della Scienza come unici criteri capaci di orientare il cammino dell’uomo lungo la linea continua, la strada maestra, che conduce necessariamente dall’arretratezza, come stadio originario della storia, alle conquiste della modernità. Cesare Lombroso, propugnatore della fisiognomica applicata al campo dell’antropologia criminale e convinto assertore della necessità di analizzare e interpretare i tratti somatici come segni sintomatici della personalità delinquenziale dell’individuo, si lasciò irretire, ad un certo punto della sua carriera scientifica, dalla pratica delle sedute spiritiche, tanto in voga nella Torino ottocentesca come lo era nella Londra vittoriana, passatempo delle élites annoiate, alla ricerca di emozioni forti che le proiettassero lontano dalla realtà quotidiana. Lo spiritismo si basa sull’idea che l’anima, staccatasi dalla prigione corporea, sopravviva in un’altra dimensione e che sia conseguentemente possibile stabilire un contatto tra i due mondi squarciando il diaframma che li separa attraverso i poteri medianici di persone qualificate. Lombroso, epigono del positivismo, ateo e socialista, si trasformò dunque nell’esemplificazione concreta di questa coesistenza conflittuale, nell’anima torinese, dell’afflato razionalistico e della componente spirituale.
Svalicando sul versante spirituale, ci si accorge che, a sua volta, è teatro di contesa tra la parte “sana”, manifesta nel fervore religioso e nello slancio altruistico dei “santi sociali” che hanno reso il Piemonte la più grande fucina di santità del mondo cristiano, e la “metà oscura”, morbosamente attratta dalle pratiche “magiche”, sopravvivenze di forme cultuali dell’età pagana o residuo di quel tempo “oscenamente antico”, per dirla alla Lovecraft, in cui si tramanda che Torino fosse sede di simbiosi sincretistica, d’incontro e di fusione, fra la tradizione spirituale egizia e quella celtico-druidica.
D’altronde, il coesistere contraddittorio del principio della rivelazione razionale della Parola divina in forma discorsiva e il sogno, inteso come veicolo di comunicazione tra la sfera divina e la dimensione terrena e come segno attraverso cui si rende percepibile la volontà dell’Altissimo, contraddistingue anche la personalità di Don Bosco: il pragmatismo del santo sociale si fonde armonicamente con il misticismo dell’asceta che carpisce la volontà di Dio interpretando il sogno. D’altronde, la Chiesa, originariamente diffidente verso l’idea del sogno come strumento della rivelazione divina, anche sulla scorta della tradizione vetero-testamentaria, accolse ben presto il principio che attribuiva al sogno stesso una natura autenticamente ispirata da Dio laddove visitasse il sonno di persone qualificate dalla loro irreprensibilità sul piano morale e religioso e fosse quindi “controllabile”. Il cieco di Briançon che riceve in sogno dalla Madonna il comando di recarsi a Torino e le istruzioni per ritrovare l’effigie mariana miracolosa sepolta sotto la chiesa di Sant’Andrea, leggenda di consacrazione del culto della Consolata, è un esempio evidente di come il sogno, entrato a pieno titolo nella storia della Chiesa, sia ormai annoverato tra gli strumenti della comunicazione tra Dio e uomo.
Le figure fantastiche o reali, diaboliche o benigne, che fanno capolino tra le modanature, le cornici, i dettagli architettonici dei palazzi torinesi, sia quelli pubblici che quelli privati, sono il riflesso visibile dell’eterna disputa tra la ragione che rischiara la via con la sua forza rassicurante e lo spirito che sopperisce alle sue mancanze, rispondendo ai dubbi che la prima non è in grado di dissipare e alle angosce che la ragione stessa non riesce ad acquietare.
Lo spirito mette continuamente alla prova la saldezza della ragione e la stabilità delle sue convinzioni: forse, da questa tensione permanente che si respira in città tra le opposte forze in gioco discende l’irresistibile fascino magico di Torino, che irretì Nietzsche, rapito dalle stravaganti forme della Mole, “aldilà del bene e del male”, e dal senso di libertà che traspare dall’ariosità delle strade, dall’impronta solenne delle piazze, dalle auguste cime nevose che si stagliano all’orizzonte, come guglie piramidali che riflettono il legame plurisecolare di Torino con l’Antico Egitto e come soggetto di una gozzaniana “antica stampa bavarese” che rispecchia il tempo in cui il vertice delle montagne era considerato sede per eccellenza dell’epifania del sacro e dimora degli dèi.
La contesa tra ragione e spirito, tra materialismo e spiritualismo, si rifrange anche sul peculiare fenomeno, che si è già citato, dei cosiddetti “mascheroni”, il campionario di figure zoomorfe, antropomorfe, ibride, chimeriche, al quale architetti e progettisti hanno attinto per cospargerne le pareti dei palazzi cittadini, sia quelli originati dalla committenza dinastica sia quelli fabbricati dai privati ma sempre nell’alveo della regolamentazione urbanistica stabilita dai Savoia. L’intera architettura cittadina è considerabile, quindi, come la proiezione di un’unica mente ordinatrice, che statuisce, fissa, regolamenta, proibisce, riducendo al minimo la libertà esecutiva del progettista. Quando la fantasia fa la sua comparsa, infrangendo l’ordine imposto dall’alto, le sue realizzazioni stridono ancora di più con il contesto, e, come reazioni al carattere imperativo della regola, colpiscono l’occhio con maggiore acutezza.
Possiamo immaginare che gli architetti, ossequienti verso l’ordine come fattore di condizionamento della libertà di progettazione, abbiano dato sfogo alla tensione libertaria, frustrata dall’impossibilità di sfuggire al carattere vincolante della norma, punteggiando le pieghe dei palazzi di stravaganti figure che imitano e riprendono, anche variandole, antiche tradizioni ornamentali e che esplicano un’efficacia ambigua attorno alla quale curiosi e cultori dell’occulto si sono interrogati a lungo anche se vanamente, perché una risposta alla questione, forse, non esiste, se non nella mente di chi ha applicato questa patina di mistero sulle facciate dei palazzi cittadini.

Il simbolo e la stratificazione dei significati: il drago e il serpente

In corso Francia, il portone del civico 23 (palazzo della Vittoria di Giovanni Battista Carrera) è sorvegliato da draghi, appollaiati come sentinelle soprannaturali che vigilano sui flussi di entrata e uscita dal palazzo o come custodi di segreti indicibili occultati nei labirintici meandri che immaginiamo affondare nelle viscere della terra, sotto le fondamenta dell’edificio. L’occhio dell’uomo moderno è disabituato, a causa delle razionalizzazione del contesto sociale e culturale nel quale è immerso, che ha comportato la desertificazione della dimensione spirituale, a cogliere i significati trasmessi dai “signa”, i simboli che, nella media aetas, erano dislocati soprattutto lungo le strade del pellegrinaggio, sulle pareti delle pievi romaniche, sui doccioni delle cattedrali gotiche, e che il viandante era in grado di interpretare usufruendo del proprio dizionario mentale. Si è persa l’immediata leggibilità del senso attribuito alla figura simbolica, si è annebbiata la capacità di percepire ciò che sta oltre il simbolo e che appartiene al mondo dell’ultrasensibile. Il simbolo trasmette, con la sua capacità di rappresentazione basata su meccanismi analogici o etimologici, un’idea, un concetto, un principio, una realtà astratta, che appartiene al mondo dell’ultrasensibile e che, pur non essendo percepibile con i sensi umani, esiste ed è dietro l’angolo. “Ci sono più cose tra cielo e terra, Orazio, di quante ne sogni la tua filosofia”, così recita l’aforisma shakespeariano che rende ragione dell’abbondante presenza di elementi percepibili soltanto ad uno sguardo che sfondi la barriera del materialismo. Il simbolo consente di oltrepassare il diaframma che separa la realtà dal vero e che segrega la dimensione terrena, condizionata dal legame con la materia, dal mondo metafisico e da quel dominio del sacro che rappresenta, per l’uomo medievale, un aspetto irrinunciabile e prioritario dell’esistenza.
Il simbolo collega due mondi e proietta l’uomo nella dimensione delle idee. Attraverso la capacità del simbolo di “figurare”, “significare”, “repraesentare”, “dipingere”, “denotare”, la verità si svela agli occhi di chi guarda ed il soprannaturale rifluisce nella quotidianità. Si noti che i termini usati dal compilatore medievale per esprimere l’efficacia del simbolo non sono equipollenti l’uno all’altro ma riflettono sfumature di senso che non sono da noi percepibili ma che erano fondamentali pedine del ragionamento per i nostri predecessori. Il simbolo è una porta di comunicazione tra due mondi contigui, strettamente compenetrati l’uno nell’altro, che soltanto in apparenza non sono collegati. L’idolatria della ragione ha sciolto i legami tra le due dimensioni, come se l’uso stesso della ragione fosse inconciliabile con la percezione di ciò che sta aldilà del diaframma materiale, obliterando il dominio dello spirito e cancellando la sfera del sacro, che però è sempre presente e richiede di essere riscoperta, di recuperare la consapevolezza della sua esistenza.
Per aprire la cassaforte rappresentata dal simbolo, che è un termine moderno siccome nel latino medievale si prediligeva il vocabolo “signum”, occorre conoscerne la combinazione. Il termine stesso simbolo ricalca il greco “symbolon” che indica le due metà di un oggetto consegnate a persone diverse affinché si possano reciprocamente riconoscere esibendo ciascuna la metà che possiede. Il simbolo è composto da una dimensione percepibile con i sensi, ad esempio la figura zoomorfa o antropomorfa che orna la parete della chiesa, e da un’altra dimensione, l’idea o il principio che s’intende comunicare, cui si risale attraverso meccanismi logici basati sull’etimologia, sull’analogia o su altri escamotage con cui l’uomo medievale aveva dimestichezza. Il simbolo ha a che vedere con il tema del pellegrinaggio. Il pellegrinaggio è rappresentabile come uno spostamento fisico che corrisponde, sul piano spirituale, ad un processo di perfezionamento e di rinascita interiore, che presuppone la purificazione dalle colpe. E’ una pratica non medievale come origine, che compare come fenomeno consolidato già nell’età antica, attestato dalle masse di fedeli che accorrevano presso i santuari panellenici, dove si esercitava la mantica oracolare o si attingeva alle virtù taumaturgiche del dio Asclepio, e dai complessi sacri etrusco-italici sul modello del Tempio della Fortuna Primigenia a Preneste, dove il pellegrino si affidava ai sacerdoti affinché interpretassero il testo delle “sortes”, tavolette di legno d’olivo pescate dal pozzo sacro su cui erano incise formule dal tenore sibillino, prefigurazione anticipatrice del destino riservato dalla Fortuna “del primo giorno” al singolo.
Il pellegrinaggio si radica, però, nel Medioevo, incardinandosi in un contesto cristiano e avvalendosi del simbolo come strumento di accompagnamento del fedele, come elemento capace di segnalare il cammino spirituale da intraprendere per raggiungere la meta, la purificazione interiore, la guarigione dai mali fisici e morali, il contatto con la sfera del divino.
Ecco la ragione per cui i percorsi sacri come quello che conduce dal basamento lapideo che sorregge la Sacra di San Michele, occultando il culmine roccioso del Pirchiriano, alla sommità della vetta, che è anche il culmine dell’itinerario spirituale, è costellato di simboli. Il pellegrino, attingendo alla scorta di energie rimaste, sale l’erta scalinata che conduce al terrazzo esterno, anticamera della chiesa abbaziale, oltrepassando la porta del Maestro Nicolao, che è popolata di simboli tratti dal repertorio biblico o estrapolati dai bestiari e dalle enciclopedie simboliche come quella compilata da Isidoro di Siviglia. Tra le figure scolpite, risalta la sagoma della donna incatenata alle spire di un serpente che le succhia il latte dal seno e, nel contempo, mostra una coda che si trasfigura assumendo le sembianze di una testa umana intenta a mordere il tallone della figura femminile. E’ incerto se il significato trasmesso sia un monito a lasciare dietro di sé le passioni terrene che infiammano i corpi, come la lussuria, presentandosi purificati al cospetto della dimora di Dio o se nella raffigurazione scultorea sia da leggersi un intento allegorico che allude, attraverso la rappresentazione della potenza rigeneratrice della Terra, al rinnovamento palingenetico della dimensione interiore prodotto dal completamento del percorso di ascesa al monte sacro.
Le figure che ritroviamo sparse sulle pareti dei palazzi torinesi, come i draghi di corso Francia o i pipistrelli di via Madama Cristina che sorreggono i balconi come telamoni zoomorfi, non sono certamente stati sistemati in quella posizione per accompagnare il percorso di rigenerazione spirituale del pellegrino “urbano” ma non è detto che non si ispirino a quella tradizione, opportunamente rifunzionalizzata e adattata all’atmosfera metropolitana. Queste figure, calchi di simboli d’uso comune nel Medioevo, ci mostrano la strada per raggiungere una meta che non siamo più in grado di percepire? O, forse, proiettano la nostra mente verso dimensioni metafisiche rese apparentemente inaccessibili dallo strato di nebbia che si è depositato dinnanzi al nostro sguardo interiore, limitandone la capacità di concentrazione e lasciandolo in balia dei seducenti messaggi usati dalla moderna e multiforme propaganda pubblicitaria per bersagliare la psiche dell’uomo creando una nuova forma di sudditanza?
Spesso la realtà rappresentata dal simbolo e la sua connotazione in senso negativo o positivo mutano a seconda delle epoche, risentendo dell’influsso di culture diverse che si sostituiscono a quelle antecedenti, cancellandone la memoria, o che ne assimilano la veste formale, cambiandone i contenuti. Quando scorgiamo un serpente occhieggiare dalle pareti di una casa o avviluppare il proprio corpo sinuoso attorno al pilastro mistilineo che sorregge un’acquasantiera (come alla Consolata), gli attribuiamo automaticamente una valenza negativa, lo associamo al diavolo, il grande distruttore che cerca di vanificare il disegno salvifico di Dio o il grande separatore (dal greco dia-ballein, separare) che tenta di attrarre a sé, con macchinazioni e tranelli, le anime dei giusti allontanandole (separandole, appunto), dall’Altissimo, perché la nostra mente si nutre meccanicamente dell’immagine biblica del serpente che istiga al peccato originale. Il serpente, però, prima di consumare il tradimento ed esporsi alla damnatio memoriae che, attribuendogli natura diabolica, lo rese repellente, era stato plasmato da Dio come una qualsiasi altra creatura dell’Eden. Era provvisto di zampe che ne tenevano il corpo a debita distanza dal terreno, anche perché nella tradizione ebraica la terra è impura ed è massimamente impuro che si sposta sulla sua superficie strisciando come il verme. Il serpente condannato, non a caso, è spogliato dei supporti che ne impedivano il contatto con la terra ed è trasformato nell’essere massimamente impuro, diabolico, da cui rifuggire.
Anche il drago, per le cultura antiche, celtiche e germaniche, è una sorta di genius loci, di spirito del luogo, che dimora nei laghi o abita le foreste e che può essere ammansito dall’uomo disposto ad offrirgli dei doni propiziatori. L’immagine del drago “addomesticabile”, con cui scendere a patti, è stata sovvertita dalla cultura cristiana che l’ha tramutato nella creatura demoniaca che tutti conosciamo, intemperante, feroce, infida. Percorrendo gli accidentati pendii alpini i montanari invocavano il soccorso di San Giorgio, il soldato martirizzato in Cappadocia che nell’iconografia classica trafigge il drago, affinché li salvasse dal pericolo di mettere un piede in fallo ed essere inghiottiti dal precipizio. Il dirupo che minaccia l’incolumità del montanaro, spalancandosi cupo aldilà del margine estremo del sentiero, è equiparato metaforicamente alle fauci del drago pronte a serrarsi per trascinare a sé il malcapitato e divorarlo. Da questa associazione di immagini - il baratro che evoca il drago - deriva la preghiera del montanaro che implora l’intervento di San Giorgio, il deus ex machina che si cala nella realtà quotidiana per neutralizzare le forze oscure che prendono di mira il viandante alpino.
La sagoma del drago, nella variante dei cosiddetti “gargoyles”, troneggia incontrastata sulle pareti delle cattedrali gotiche, che riproducono lo sterminato campionario dei bestiari medievali. Le figure chimeriche, colte in atteggiamenti ostili, pose ridicole e inusitate, espressioni trasudanti ferocia, si richiamano alla tradizione leggendaria legata alla figura di un drago cui era stato attribuito il soprannome “Gargouille” ricalcato sul francese antico “gargoule” cioè gola, che infestava le sponde della Senna, tra Parigi e Rouen. Fu l’intervento risolutore di San Romano a liberare dal mostro la regione. Gli abitanti di Rouen recuperarono la testa ed il collo del drago, sopravvissuti al rogo cui era stato condannato il mostro, esibendoli sugli spalti delle mura cittadine come se si trattasse di trofei simboleggianti la potenza di Dio che prevale sulle forze del male. I resti del drago, esposti al pubblico ludibrio come ammonimento nei confronti del principe delle tenebre affinché non suscitasse altri mostri, sarebbero stati adottati dalle maestranze operanti nei cantieri delle cattedrali gotiche come fonte di ispirazione per la realizzazione dei cosiddetti “gargoyles”, le figurine mostruose applicate alle pareti delle chiese, specialmente come ornamento della parte terminale dei doccioni. Il termine “gargoyle”, aldilà del filone leggendario che lo collega al fantomatico drago della Senna, presenta un’evidente connotazione onomatopeica perché traduce in parole il caratteristico rumore dell’acqua piovana che gorgoglia scorrendo all’interno delle grondaie. Anche il termine medico “gargoilismo” affonda nella medesima area semantica e designa una rara sindrome clinica che, causando la deformazione grottesca dei lineamenti facciali, altera i tratti somatici della persona, dalla fronte sporgente alle orecchie goffe, con tale incisività da ricalcare le fattezze dei “gargoyles” gotici.
Il tema della disinfestazione di aree paludose o acquitrinose circostanti luoghi abitati dalla presenza di draghi o di serpi è una costante che ricorre con tale regolarità nella letteratura agiografica e nelle leggende religiose da essersi trasformata in un vero e proprio “topos” letterario, uno schema a cui gli autori delle biografie ricorrevano per accentuare il carisma eroico del santo che, proiettato in una dimensione sovrumana, resiste alle moltitudini pagane, abbatte gli idoli e bonifica le terre ancora selvagge consegnandole alla Parola di Dio. Nell’immagine di San Giulio che disinfesta dalle serpi l’omonima isola al centro del Cusio e nell’atto di San Marcello che libera le paludi della Bièvre, presso l’attuale Parigi, dal drago che vi aveva stabilito la propria dimora, si legge metaforicamente la faticosa opera dell’evangelizzatore che si trasforma in “miles Christi”, guerriero al servizio di Dio, eroe solitario che fronteggia la reazione dei pagani cancellando templi e idola e modificando il paesaggio religioso in base ai segni e alle forme del credo cristiano. Il santo non si limita a convertire ma si fa apportatore di civiltà. Le paludi della Bièvre, liberate dal drago e bonificate, lasceranno spazio al quartiere parigino di Saint Marcel. L’immagine del santo che inalbera il vessillo della civilizzazione, rischiarando con il lume della Fede le terre ancora avvolte dalle tenebre dell’idolatria, e che si fa promotore delle forme di aggregazione urbana come antidoto contro la ruralizzazione dell’Occidente causata dal disfacimento dell’edificio imperiale romano, non è dissimile dalla figura di Ercole, l’eroe culturale greco che, solitario, attraversa regioni remote liberandole dall’incubo della barbarie, simboleggiata da mostri infestanti e pericoli d’ogni sorta, e consegnandole alla civiltà.
Il “nume Graio” che libera regioni come l’Argolide dal flagello del leone Nemeo staccandogli la pelle, trasformata in tratto iconografico che rende immediatamente riconoscibile la figura di Ercole nelle rappresentazioni pittoriche e scultoree (la “leonté” annodata sul petto), e che valica per primo le Alpi occidentali proiettando in una dimensione mitica le imprese dei mercanti greci che s’avventurarono, a partire dal VII a.C., lungo percorsi alpini dapprima inesplorati, è la prefigurazione pagana che anticipa la missione di monaci e vescovi cristiani impegnati nell’opera contestuale di conversione e di civilizzazione dei barbari.
Ebbene, i draghi appesi, come applique di gusto ossianico, sulle pareti dei palazzi torinesi si richiamano alla prima tradizione, tipica delle culture celtico-germaniche, che percepiscono il drago come creatura addomesticabile e che influiscono sulla sua caratterizzazione di genius loci presente nel patrimonio leggendario alpino, oppure rimandano a quella cristiana, che ha bollato il drago come una delle forme più terrorizzanti con cui il demonio si manifesta all’uomo? Scegliendo il filone che ci è più congegnale, possiamo interpretare i draghi di corso Francia e delle altre dimore torinesi come spiriti protettori della casa, un po’ intemperanti ma domabili con offerte propiziatorie, oppure come creature chimeriche dall’aspetto deforme e squamoso che prefigurano le pene dell’inferno lanciandoci una sorta di monito.
Essendoci preclusa la possibilità di esaminare le intenzioni dei progettisti che fissarono il programma iconografico del palazzo, possiamo immaginare, attenendoci all’ipotesi meno inquietante, che il drago sia stato spogliato del repertorio di significati proiettati sulla sua figura dalle varie culture e sia stato defraudato della tradizionale capacità di rappresentazione ed evocazione per essere degradato al ruolo di elemento puramente ornamentale, svuotato di efficacia simbolica.
Il dubbio, però, in una città magica come Torino, rimane sempre vivo. I tumultuosi flussi di energie magiche che irrorano il sottosuolo, come fiumi carsici che si occultano alla vista penetrando le viscere della terra, affiorano qua e là, in punti strategici della superficie urbana, dando luogo a sinistri fenomeni. La distanza che separa i draghi di corso Francia dalla porta dell’inferno, localizzata al centro di piazza Statuto, è talmente trascurabile da giustificare l’ipotesi più inquietante, che esista un legame diabolico tra il ritaglio di superficie urbana trasformato dalla società britannica appaltatrice nel solenne contenitore degli uffici ministeriali necessari alla capitale di un più vasto regno, intitolato alla carta statutaria concessa da Carlo Alberto nel 1848, e il palazzo della Vittoria, lungo l’antica strada reale di Francia, che esibisce, ai lati del portale, una delle forma di manifestazione più temibili che il diavolo possa assumere.

Dall’emblema al simbolo: cigni, fate, aquile

Per comprendere il significato della selva di figure zoomorfe, ibride, chimeriche, che popolano le nostre strade e che si richiamano ad antiche tradizioni simboliche, è utile distinguere tra emblema e simbolo. L’emblema è un motivo grafico tratto dal mondo vegetale e animale o ricalcato su figure geometriche che contribuisce all’identificazione di una persona (o di un gruppo) e che la situa all’interno della società, attribuendole la posizione che le spetta. Il paesaggio della società medievale, brodo di coltura che vede la genesi del simbolo e dell’emblema nell’accezione contemporanea dei due termini, si presenta così frammentato, stratificato, incellulato, da imporre, come rimedio all’incertezza, la definizione convenzionale di elementi che segnalino all’esterno l’identità della persona, che consentano di riconoscerla senza tentennamenti, soprattutto in battaglia o nei tornei, quando i tratti somatici sono occultati dall’armatura. Ogni persona, non soltanto i membri della “nobilitas” ma anche i contadini (come dimostra il caso delle regioni teutoniche dove molte famiglie del ceto contadino esibivano arme), era accompagnata da contrassegni distintivi, disegnati sullo scudo o impressi sull’architrave d’ingresso della propria dimora, che rendevano immediatamente leggibile per l’osservatore la sua identità e la sua posizione all’interno della società. Le esigenze di identificazione che portano all’elaborazione delle arme erano affini a quelle che indussero gli interpreti di quell’espressione artistica tipica dell’epoca romana nota come pittura o rilievo “storico”, in cui è centrale l’intento didascalico e descrittivo, a contrassegnare ciascuno dei personaggi raffigurati con degli elementi iconografici tipizzati. La finalità perseguita, connessa all’intento didascalico, era quella di rendere immediatamente percepibile agli occhi dell’osservatore la funzione dei singoli personaggi nella scena raffigurata e la loro posizione nella realtà sociale e politica del tempo. Le toghe, i calzari, le insegne del potere accompagnano regolarmente i personaggi che ricoprono cariche magistratuali mentre la “velatio capitis” (il capo velato) è automaticamente associata al carisma religioso, che si esprime formalmente nel rivestire una carica sacerdotale. Questo campionario di elementi iconografici tipizzati a seconda dei personaggi soddisfa le finalità didascaliche e celebrative del rilievo storico, a cui era sconosciuta l’intonazione naturalistica e la ricerca veristica proprie dell’arte ellenistica. L’immediata riconoscibilità di funzione e posizione dei personaggi rappresentati sulla scena, che corrisponde all’interesse precipuo dell’artista, dipende quindi dall’uso di contrassegni distintivi il cui significato è perfettamente padroneggiato da tutti in seno alla società romana del tempo.
Il cavaliere che si presenta bardato dalla testa ai piedi e prende parte ad un torneo, non mostra le fattezze del volto al pubblico e all’avversario. La segnalazione della sua identità è così affidata a degli elementi grafici, emblematici appunto, che formano l’arme impressa sullo scudo e che venivano interpretati dall’araldo cui era affidato il compito di sovrintendere all’organizzazione del torneo e di declamare il nome dei partecipanti in base alla lettura dei segni esibiti. La dimestichezza acquisita dall’araldo con il repertorio degli emblemi e delle arme familiari lo trasformerà nell’insuperato esperto dell’araldica medievale (da araldo, appunto) e nel codificatore del linguaggio in cui l’araldica stessa si esprime, il blasone.
L’èmblema nasce come termine del linguaggio architettonico e designa l’elemento ornamentale incastonato al centro della pavimentazione di una camera. Il motivo della scacchiera formata da dadi in prospettiva, che ricorre nei pavimenti della case romane come medaglione centrale, è un èmblema. Il significato del termine muterà nel corso del tempo così come il senso del vocabolo “simbolo”, tratto dall’ambito religioso.
L’emblema può anche avere una valenza simbolica, l’una cosa non esclude l’altra. Il simbolo è un “signum” cui si riconosce la capacità di rappresentare o evocare una realtà astratta, un principio, un concetto, attraverso dei meccanismi che si avvalgono dell’etimologia, dell’analogia, dello scarto, della pars pro toto, della similitudine. La mano di giustizia è emblema della monarchia francese, siccome era usata soltanto dal Re di Francia, ma è anche un elemento dalla forte carica simbolica.
Il cimiero, struttura effimera che sovrasta l’elmo dei cavalieri nei tornei e nelle parate (non compare in battaglia perché ingombrante), rivela entrambe le nature: quella emblematica perché si compone di elementi che contribuiscono a segnalare agli avversari e al pubblico l’identità del cavaliere, integrando l’efficacia identificatrice delle arme impresse sullo scudo, nel senso che l’arma ne indica la famiglia di appartenenza mentre il cimiero lo riconduce all’ambito del clan, inteso come struttura sociale più ampia rispetto all’ambito ristretto della cerchia familiare; quella simbolica perché richiama la dimensione dell’ultrasensibile tramite l’ostentazione di figure terrorizzanti che, evocate, servono ad atterrire l’avversario, astraendo il cavaliere dalla realtà e proiettandolo in una dimensione magica che ne accresce potenza e virilità.
Il cigno, animale che era oggetto di considerazione negativa perché associato all’ipocrisia (il manto di piume bianche occulta fraudolentemente alla vista la pelle nera) e che, per questo disvalore, non trovava accoglimento nella struttura grafica delle arme, compare invece con frequenza come elemento ornamentale dei cimieri. Il cavaliere che ostentava il cigno come una sorta di antenato totemico affermava la propria discendenza dal celebre “cavaliere del cigno”, il nonno di Goffredo di Buglione vissuto attorno all’anno Mille, così come l’esibizione della fata Melusina sopra l’elmo rivendicava la pretesa del cavaliere di appartenere alla potente rete clanica dei Lusignano, depositari del titolo di re Gerusalemme e di Cipro, che intrecciò i propri destini dinastici sia con la casata ducale di Lussemburgo sia con quella sabauda attraverso il matrimonio di Anna di Cipro con Ludovico di Savoia.
I palazzi nobiliari torinesi e le residenze legate alla committenza sabauda presentano un vasto campionario di emblemi che segnalano l’identità della famiglia cui è riconducibile la proprietà della dimora e che sono interpretabili anche nella loro valenza simbolica. Nell’estradosso dell’arco di Tito, costruito per celebrare il trionfo di Vespasiano e del figlio Tito nel Bellum Iudaicum, la guerra contro i Giudei, compare un medaglione che mostra ai passanti le fattezze dello stesso Tito, riprodotte secondo il consueto meccanismo che fa discendere dalla tipizzazione dei tratti somatici l’immediata riconoscibilità del personaggio rappresentato. L’imperatore, schiacciato sul fondo del riquadro per trasmettere il senso della profondità, con un effetto che sarà proprio anche dei soffitti cassettonati d’epoca barocca, è colto nel momento dell’apoteosi quando l’impronta immateriale del corpo, l’anima per usare un concetto cristiano, dopo il compimento del rito dell’arsione sul rogo, si libra verso l’Olimpo aggrappandosi al dorso dell’aquila. L’aquila compare rappresentata anche nei complessi tombali come il sepolcro degli Haterii a Roma. Tra i riquadri, compare una scena funeraria che riproduce la copia miniaturizzata e geometricamente semplificata del complesso tombale, affiancata sul lato sinistro da una gru. L’attrezzo, sorretto da pulegge e mosso da omini intenti a camminare all’interno di una ruota che, spostandosi, mette in moto il meccanismo, issa sulla sommità della tomba, per depositarli all’interno attraverso il tetto, dei rami di palma, che simboleggiano la vittoria della vita sulle tenebre, e un misterioso contenitore, interpretato da alcuni come l’urna cineraria con i resti del defunto e da altri come una gabbia contenente un’aquila imprigionata. La liberazione dell’aquila simboleggiava la trasmigrazione dell’anima verso l’aldilà. L’aquila, infatti, animale totemico di Giove, era depositaria del compito di accompagnare le anime verso i lidi olimpici. Nell’apoteosi delle imperatrici, che ne decretava la divinizzazione post mortem, l’aquila è talvolta sostituita dal pavone. La prassi della divinizzazione imperiale nasce in età augustea, pur essendo limitata alla fase post mortem, ma si approfondisce nell’età di Nerone che accentua la connotazione autoritaria e assolutistica del potere e sottolinea, di riflesso, la natura divina della sua persona. Sintomatica di questo processo, che urta la sensibilità conservatrice dei senatori, è la posa di una statua colossale in bronzo al centro del vestibolo d’ingresso della Domus Aurea, la gigantesca residenza commissionata da Nerone sul modello dei quartieri reali tolemaici ad Alessandria d’Egitto e scenograficamente affacciata sul Tevere. La statua, poi rimossa e distrutta per la damnatio memoriae che colpì Nerone e le espressioni artistiche riconducibili alla sua figura, esibiva come volto un disco solare che assumeva i tratti somatici di Nerone a voler simboleggiare l’identificazione tra l’ultimo esponente della dinastia Giulio-Claudia ed Elios, il Sole.
L’aquila, oltre che connessa al rito dell’apoteosi e alla fase di passaggio del defunto dalla dimensione terrena a quella ultraterrena, si impone all’attenzione dei costruttori di simboli anche per l’acutezza dello sguardo, che vede aldilà del limite che condiziona la vista umana. La potenza della vista, la forza degli artigli che s’infilano nelle carni della preda, l’ineguagliabile eleganza dell’animale quando spicca il volo, sono tutti attributi che, idealizzati, hanno associato all’aquila la capacità di rappresentare la dimensione del potere nella sua massima forma di manifestazione, cioè quella imperiale. Dapprima limitato all’ambito militare, l’uso dell’aquila con le ali spiegate e una folgore tra gli artigli come insegna delle legioni, portata dall’aquilifer (un’aquila per legione e nessuna legione senz’aquila), si consolida a tal punto da generalizzarsi e designare il concetto stesso di “imperium”.
Con la renovatio o restitutio imperii, che si concretizza nell’età di Carlo Magno, torna in auge la simbologia che veicolava il concetto di potere imperiale. La riesumazione di categorie legittimanti desunte dalla tradizione romana per ammantare di autorevolezza antica le nuove forme di potere è la più importante strategia di legittimazione messa in opera dai papi romani, da Stefano II a Leone III, per giustificare la ricostruzione di una struttura di potere in Occidente che sostenesse la politica di primazia perseguita dal pontefice in ambito cristiano e controbilanciasse l’impero di Bisanzio. Il ripristino del titolo di “imperator” per legittimare il potere di Carlo Magno in Occidente incontrò le resistenze del suo entourage che lo percepì, da un lato, come il frutto di un’imposizione papale e come segno della subordinazione del potere temporale a quello ecclesiastico e, dall’altro lato, come un’inutile replica di una qualifica che già esisteva nel mondo germanico al quale Carlo apparteneva. Carlo già si fregiava del titolo di “Rex Francorum”, cioè di re di popolo superiore in carisma e autorità ai singoli re territoriali (reguli) conosciuti dalla cultura franca del potere. Carlo era già re dei re, a suo modo imperatore, e non necessitava di ulteriori legittimazioni mutuate dalla cultura romana. Fatto rimane che la riesumazione del titolo imperiale portò con sé il recupero della simbologia connessa ivi inclusa la figura dell’aquila che, dall’età carolingia in avanti, accompagnò il concetto di potere imperiale inteso come entità superiore, almeno formalmente, a quella dei singoli re.
La carica universalistica con cui si tentò di consolidare le fragili fondamenta della costruzione imperiale, specialmente nell’età ottoniana, trovò un ideale riflesso simbolico nell’aquila che si libra in cielo sovrastando anche i punti più alti della Terra.
L’aquila, a Torino, compare come figura emblematica nelle arme di casa Savoia (l’aquila, detta anche Savoia antica, con in petto Savoia moderna, cioè la croce bianca in campo rosso), ad evocare il legame della dinastia con l’impero e a sottolineare la lontananza dalla Francia e dalle sue mire annessionistiche, ma occhieggia anche dalle pareti, dalle balaustre e addirittura dal coronamento superiore di alcuni palazzi. Due splendide aquile dominano la parte sommitale della casa ad appartamenti di via duchessa Iolanda angolo via Palmieri (Gottardo Gussoni, 1914) atteggiandosi a vedette nell’atto di scrutare, con la proverbiale acutezza dello sguardo, ciò che accade sulla piazza prospiciente l’edificio. E’ probabile che l’animale sia stato spogliato della carica simbolica ed emblematica che la tradizione gli attribuisce per trasmettere semplicemente un’idea di bellezza, di naturale eleganza, che traspare dal corpo muscoloso e snello del rapace.
Il complesso di significati suggeriti dall’aquila, dal concetto di imperium all’idea di passaggio nell’aldilà, si riverberano però sulla nobile sagoma dei volatili rappresentati con le ali spiegate sul coronamento del caseggiato.

Nelle fotografie, dall’alto vero il basso: Palazzo Madama - dragone alato, dettaglio del mosaico dalla cattedrale di Acqui Terme; Palazzo Scaglia di Verrua - figura chimerica (1); Palazzo Madama - figura fantastica che orna gli stalli del coro di Staffarda; Palazzo Madama - figura fantastica che orna gli stalli del coro di Staffarda; Castello del Valentino - mascheroni e cariatidi; Palazzo Scaglia di Verrua - figura chimerica (2); Villa della Regina - mascheroni e cariatidi; Palazzo torinese - dettaglio del portale con figurine femminili.

Paolo Barosso